“電影界的普魯斯特”切開了現實主義的血管
英國劇作家哈羅德·品特，最爲大衆知曉的作品是他編劇的電影《法國中尉的女人》，事實上，品特從初出茅廬的新編劇成爲炙手可熱的名編劇，靠的正是他的幾部電影編劇作品，其中最重要的是和導演約瑟夫·羅西合作的《僕人》《車禍》和《幽情密使》。即將上映的“英倫電影大師展”會展映這三部曲中的兩部——《僕人》和《幽情密使》。
嚴格說來，導演羅西不是 “英倫大師”。他出生於美國中部的威斯康星州，從哈佛大學英語文學系畢業後，留學莫斯科，師從愛森斯坦和梅耶荷德，回美國後，在獨立執導影片前，他做過布萊希特的助理導演。這些經歷讓羅西從創作風格到政治立場都是好萊塢的邊緣人，1950年代，羅西被列入好萊塢黑名單，只能移居歐洲，其後的20多年裡，他先後在英國、法國和意大利完成了他最重要的作品。在羅西的後半生，他被看作是一個“歐洲的文藝片導演”，他比品特年長20多歲，兩人之間的忘年交情和成功合作在歐洲文藝圈被津津樂道。直到現在，英國電影研究者們仍認同這樣的共識：當年，50多歲的羅西和剛過而立之年的品特互相成就了對方的“巔峰時刻”，他們合作的三部電影開創了英國電影裡不曾有過、也很難被模仿的類型——如何以一種法醫式準確的手法呈現西方等級社會中隱秘的殘忍與骯髒，切開現實主義的血管，從心理層面強攻社會議題。
切爾西的貴族之家是病入膏肓的英國社會的縮影
羅西在1951年移居英國，他對英國影壇當時風行的“廚房水槽式現實主義”很有微詞，認爲這類對日常細節的自然主義式複製是庸俗的，在修辭層面既懶惰又差勁。到了1961年，經男演員德克·博加德介紹 （也是後來《僕人》和《車禍》的男主角），羅西認識了品特。品特開始做編劇前，有過演員的工作經驗，他深信，“文本是曖昧的，演員用什麼樣口氣語調說臺詞，決定了文本背後更大的世界。角色說出口的話是有限的，編劇要探索的是他們沒有說出口的內容，在模棱兩可、含糊其辭的話語裡藏着不會輕易被揭示的真相”。他還說過：“一個作家要堅持的唯一道德，是警惕做全知全能的作者，那些認爲自己佔據對的立場、對的理念、能看清全貌的作者，他們寫出的人物一定是陳詞濫調的囚徒。”這番創作觀念和羅西一拍即合。
品特在《僕人》的改編劇本里確立了微言大義的劇作風格，對白看似乾澀，乏味，不着邊際的“廢話”裡有駭浪翻騰，克己復禮的言語展開了流血漂櫓的惡戰。羅西在這部小成本的電影中，爲品特的劇作找到了恰如其分的視聽呈現。影片的絕大部分場景侷限在倫敦富人區切爾西的一處豪宅內部，慘白的燈光照亮富麗的內景，過於犀利的明暗對照製造了一種近乎驚悚的觀感，刺激着觀衆的幽閉恐懼心理。
論情節，影片可以概括爲“一個鳩佔鵲巢的故事”，但其實在100多分鐘的時間裡，並沒有什麼是明確的，所有人的行動和矛盾是含糊的，甚至，人物的意志和行動常常是錯位的，唯有等級和權力的拉鋸如刀鋒般銳利。電影開場男僕面試的段落，品特寫作的臺詞、羅西導演的空間調度和博加德的表演，合力在一瞬間給了觀衆巨大的情感衝擊：真正可怕的戲劇強度在於不可見的心理對抗。少爺的白富美女友感覺到男僕的威脅，但她說不清這威脅是什麼，而她的迴應方式是粗暴愚蠢的等級霸凌。男僕把自己健康粗壯的女友帶入主人家，少爺很快地沉淪於“情慾”並冷落了蒼白驕傲的富家女……在力量逐漸顛倒的相持戰中，霸凌和羞恥、天性和教養、慾望和秩序形成錯綜複雜的連環套。從身體到心理都很柔弱的少爺，終於沉淪於男僕的控制，男僕成了實際的主人，但是名義上，他的社會身份仍是僕從。這是一個苦澀的寓言，在幽暗牢籠裡兩敗俱傷，陣營撕裂的雙方共同毀滅。電影裡，鏡子一次次出現，最初是道具，後來是風格化影像的一部分，最後，它成了哀矜的隱喻：發生在切爾西豪宅裡的惡戰，是病入膏肓英國社會的鏡像。
普魯斯特的魅影與終究逝去的時光
在《僕人》裡，針對英國社會的等級制度，羅西和品特給出了犀利的視角，他們有清醒的洞察力，但也不掩飾對“上流社會”浮華外殼的某種莫名的着迷，這是欲說還休的矛盾情態。
《車禍》拍攝時的一個段子也許印證了這份一言難盡的矛盾。《車禍》的主角們是一羣牛津大學的教授們，其中之一的原型就是牛津大學的某位文學教授，他曾在公開場合直言：“我看他對等級社會那一套很迷戀，尤其癡迷於貴族階層脆弱的假面。要我說，他是電影界的普魯斯特。”
在《車禍》之後的《幽情密使》又某種程度地證實這位教授的論斷。
《幽情密使》是看似沒有情節可言的瑣事片段，年邁的男主角回憶12歲去高門大族的朋友家度暑假，他愛慕朋友的姐姐，爲此幫她跑腿捎信，渾然不懂小姐姐和府裡園丁是秘密情侶，10歲出頭的弟妹們正在似懂非懂的年紀，出於孩子氣的好奇和妒忌，意外捅破窗戶紙，讓一段僭越階層的愛情陷入萬劫不復。品特是在情感上非常剋制的作家，但是據他說，他讀 《幽情密使》小說時，痛苦到哭泣不止——那個故事的內核是冷血秩序對人的殘忍絞殺，等級尊卑的倫理無情地修剪、切割任何超出法度的情和欲，直至殺人於無形，一對青春少艾的男女，只因社會階層的落差，藍領男孩被逼自盡，侯門少女孤老終身。
電影把劇作冷硬、苦澀的內核藏得極深，觸目所及是英國東北諾福克宛如仙境的夏日鄉村，風搖花影，濃蔭似海，情慾呼應着自然，都是旺盛的。影像喚起觀衆在天地間的感官反應，沉淪於童年往事和盛大的夏日，幾乎會錯過杜鵑啼血的真相。羅西在具體的拍攝手法上，用人物主觀的意識流動去平衡、甚至可以說覆蓋了“往日的真相”，帶着強烈主觀色彩的鏡頭語言進入了人物內心的迷宮，由此製造時空的自由流動和變換，這正像普魯斯特在小說中做的：在遊弋的意識中，用色彩、聲音和氣息，召喚並重建已經消逝的往日，這是“追憶逝水年華”。
《幽情密使》獲得戛納影展金棕櫚大獎後，羅西如願得到他渴望已久的《追憶逝水年華》電影改編版權。1972年，品特推掉所有工作，埋頭於改寫《追》的劇本，他後來對他的傳記作者說，“那是我一生中工作最愉快的一年。普魯斯特對時間、記憶和藝術的觀點，長久以來如聖鍾迴響在我心頭，改編他的小說，對我而言是靈魂的返鄉。我沉迷於普魯斯特的文本，願被它吞噬。”
可惜，這個讓當時全歐洲的電影界和文學界拭目以待的超級大製作，終因預算過高而功虧一簣。1975年，羅西接受了《追憶逝水年華》無法實現的現實，前往法國拍攝阿蘭·德龍主演的《克蘭先生》。也是在這一年，品特去好萊塢爲導演伊利亞·卡贊改編了電影《最後的大亨》劇本。在1950年代的好萊塢風波中，卡贊直接地參與了對羅西的迫害，因此，品特和卡贊合作讓羅西覺得自己被背叛了。也許，更讓羅西神傷的是，他垂垂老矣，好時光已經過去；而品特，他一個人的遠大前程還在後頭。