從“拉大鋸，扯大鋸”說起
“比（比喻）”和“興（起興）”是中國傳統文學理論中的兩個重要概念，過去的研究者大都注意到二者在表達效果上的差異，最著名的就是劉勰提出的“比顯興隱”說。然而造成這種不同效果的原因是什麼？比和興真正的區別和聯繫在哪裡？這些問題似乎並沒有得到很好的解決。
我們知道，比和興最早只是作爲《詩經》的兩種語言表現手法提出來的，其他含義都是在此基礎上衍生出來的，因此，要討論二者的區別和聯繫，最好也從語言運用的角度來切入。
興的語言特點及表達效果
從概念來說，興就是“先言他物以引起所詠之詞”（朱熹），即先說一件與正文無關的其他事物，然後說表達主體內容。這種語言形式實際上是一種對日常語言規則的偏離：由於開頭的句子和下文之間缺乏銜接，導致了整個語篇的內容不夠連貫、統一。不過，在一定環境下，如果這種偏離能夠被人們所允許，那麼就成爲超越實用功能、具有特殊審美作用的修辭現象。
從表達效果來看，有人考證，“興”字的初始含義就是羣體性的舉盤牲、旋遊、呼叫，這既是一種祭祀儀式，也可以看成一種節日狂歡行爲。作爲一種修辭手段的“興”，同樣具有一定的狂歡特徵――在特定背景下，說話者故意摒棄理性、背離規則，追求一種任性、自由的言說；與此同時，強調韻律節奏等形式因素，強調身體的感覺與體驗，從而造成一種超越實用的遊戲性和儀式性，使話語成爲審美對象。興在兒童的語言遊戲中出現得最多，如下面這兩則兒歌：
拉大鋸，扯大鋸，姥姥家門口唱大戲。接姑娘，送女婿，小外孫，也要去。
你拍一，我拍一，一個小孩開飛機。你拍二，我拍二，兩個小孩梳小辮。
開頭的兩句“興辭”在內容上和正文沒有任何關聯，完全是信口開河的自由言說；其作用主要則在於爲整首歌謠起頭定調、確定全篇的節奏模式。此外，興辭在內容上往往呼應着兒歌演唱時的肢體動作，如拉拽、拍手等，這也增強了兒歌表演的儀式性與體驗性。
《詩經》出現的時代去古未遠，仍然較多地保留着人類童年時代的遊戲旨趣，表現形式上歌、樂、舞一體，具有明顯的儀式性。其句式以整齊的四言爲主，節奏鮮明、變化較少，其篇章結構多采用重章疊句，整齊勻稱，適於集體演唱。而大量使用的興，一方面體現了不受約束的自由精神，一方面也強化了節奏韻律的和諧統一。典型的興在意義上與正文完全沒有關聯，卻在形式上保持着高度的一致，例如：
東門之池，可以漚麻。彼美淑姬，可與晤歌。（《陳風・東門之池》）
然而當《詩》成爲“經”之後，很多閱讀者便不再甘心於只把作品中的興看成遊戲性的開頭，而是試圖尋找其和正文之間的某種內在聯繫，比如將雎鳩與“后妃之德”聯繫起來，將鮮豔的桃花與美麗的新娘聯繫起來，從而造成一種“比而興”的修辭效果，如：
桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。（《周南・桃夭》）
《詩經》之後，文人詩逐漸成爲詩歌的主流，其主要傳播方式不是儀式性的表演，而是閱讀與吟誦；文人創作重視內容、講究章法，因而在表現手法上很少使用興的修辭。但與此同時，在民間仍然廣泛流傳着各種民歌，這些民歌往往有着特定的表演場合（如歌會、慶典等），具有明顯的儀式性和遊戲性，在內容上自由活潑、不拘禮法，語言表達中則大量使用興的手法。例如：
正月裡來桃花鮮，好比彩雲滿山間。紅羅包飯來等妹，桃花樹下等妹連。（壯族山歌）
井子裡絞水桶桶裡倒，妹妹的心事我知道。（陝北信天游）
這些歌謠中，興辭主要被用來確定段落的句式、韻腳、速度、節拍等，使作品在形式上更加統一，以便於傳播、唱和；從內容上看，興辭所述大多是眼前之景、手邊之事，而正文則多半歸到男女情愛等話題，彼此間並沒有明顯的語義關聯。
總之，興作爲一種語言表達手段，從內容上看體現了追求自由、摒棄理性的遊戲精神，在形式上則具有整齊、和諧的儀式感，這些特點決定了它主要用於民間歌謠的創作。從這一點來看，劉勰在《文心雕龍》中批評當時的文人創作“日用乎比，月忘乎興”，其實並不公允。
比的特點及其與興的關係
作爲一種修辭方式，比（比喻）本質上可以看成一種對語義規則的偏離，其關鍵在於將兩個本不相似的事物置於表達“相似”的語言形式中，引領接受者去尋找其內在的相似性，從而感受語言表達本身的意蘊美或趣味美。比喻的語言形式是多種多樣的，有的表現爲詞或短語，如“人潮”“花的海洋”，有的表現爲簡單句，如“人生如夢”“時間就是金錢”。還有的比喻表現爲複句、句羣甚至語篇形式。
和興有關係的主要是由幾個句子構成的複雜比喻句――前後相接的兩個句子，如果前一句與語境相關，而後一句與之沒有字面上的關聯，這兩個句子中間要是有“像”“是”等比喻詞，就可以成爲比喻句，引領接受者尋找二者的語義關聯，如：
一個亡了國的人去安慰另一個亡了國的人，等於屠場中的兩頭牛相對哀鳴。（老舍《四世同堂》）
如果這樣的兩個句子中間沒有比喻詞，解讀起來就會有多種可能性，需要讀者花費更多的認知努力來建立二者的語義關聯，造成更加含蓄的表達效果。例如美國詩人龐德這首著名的《在一個地鐵站》：
人羣中這些面龐幽靈一般閃現，溼漉漉的黑色枝條上的朵朵花瓣。
有的句子本身沒有問題，但卻看上去與所處語境沒有關聯，要理解這種句子，就要接受者自己去發現它的隱喻義，從而形成一種只有喻體的“借喻”形式。如下面例中孔子所說的玩笑話：
子之武城，聞絃歌之聲。夫子莞爾而笑，曰：“割雞焉用牛刀？”（《論語・陽貨》）
借喻的理解往往需要足夠的背景知識和推理能力，而現實中很多人並不具備這種素質，所以有的借喻句會在後面加上一句話，顯示其真實含義，從而形成一種喻體在前、本體在後“倒喻”（或稱“引喻”）形式。如：
水至清則無魚，人至察則無友。
良藥苦口利於病，忠言逆耳利於行。
從語言形式上看，這種比喻和《詩經》中那些兼有比的興是基本一致的。也就是說，這一類修辭其實是比和興的融合：從語義上看，前後兩句所述事件性質完全不同，然而它們的並置卻可以使人發現其內在的語義關聯，從而構成了比喻；而從形式上看，開頭的句子和後面的句子沒有直接的語義關聯，不能銜接連貫，因此形成了起興。
事實上，由於比和興本身具有不同的生成機制，所謂“比顯興隱”其實只是兼有比的興（即倒喻）和一般的比喻進行比較的結果。在一般比喻句中，喻體處在本體之後，是認知上比較突顯的新信息，要想理解整段文字的意義，就必須使喻體得到與語境相適應的解讀，這樣一來，喻體的意義就顯得鮮明且確定；而在興（倒喻）中，興辭（喻體）處在話語的開頭，是信息傳遞的背景，從一定意義上說，如何解讀背景信息對於話語的理解並無根本性的影響。對於《詩經》中的興來說，有的人（如經學家鄭玄等）傾向於把它們與特定的背景知識建立關聯，甚至認爲所有的興都是有特殊含義的比；而一般讀者則主要憑藉自己的日常經驗來進行解讀，發現部分興辭與正文語境存在語義關聯；還有的人（如現代的顧頡剛等）則拒絕承認興辭的比喻義，認爲所有的興都只是個起頭而已，似乎也並無不可。這一點，應該就是“比顯興隱”的實質所在。