阪元裕二談《怪物》
作者：Nobuhiro Hosoki
譯者：覃天
校對：易二三
來源：Cinema Daily（2023年12月17日）
問：電影《怪物》的劇本是您根據童年的記憶創作的。雖然是枝裕和並沒有參與劇本創作，但他是在什麼時候介入劇本的呢？在拍攝這部電影之前，您和他接觸過嗎？
阪元裕二：拍《怪物》之前，我和是枝裕和確實有過交流。我們在電臺節目、講座等場合大概見過三次。可能還曾一起共進過晚餐，但這些交流也僅限於公開場合，而不是私下裡的碰面。我們第一次見面大概是在2015年。《怪物》這個項目是在2018年開始的，我也因此認識了製片人川村元氣和山田賢治。
當時我們壓根還沒考慮和是枝裕和導演合作。兩位製片人問我們是否願意合作完成一部原創作品，然後就開始制定計劃。當我們三人討論並且定下了大致的劇情後，我們開始考慮合適的導演人選，我們最後鎖定的就是是枝裕和導演。當然，一開始我們都感到非常榮幸和高興。我原本以爲他不會接手這個項目，所以當聽到是枝裕和先生回覆說他想馬上參與時，我感到既驚訝又欣喜。
從那時起，我們就一起開始了劇本工作。是枝裕和先生的做法通常是自己編寫劇本，但這一次他從他人撰寫的劇本入手，主要是爲了拍出原作者想要表達的內容。他對這個劇本沒有提出太多重大修改意見。我一開始有寫了一個接近四小時的劇本，每次我刪了一半的時候，是枝裕和先生就會重新修改一部分，要求我對這裡或者那裡進行修改。他會給出意見，但不會自己上手修改劇本。
問：是枝先生曾拍過一部關於長野縣一所小學的紀錄片（《另一種教育》），在拍攝過程中，他手持家用攝像機近距離跟拍。您覺得他拍這部片子的經歷是否對劇本也產生了影響？
阪元裕二：這部紀錄片是是枝裕和導演在出道成爲電影導演之前從事電視工作時製作的。他對此並沒有多談，但他經常向我提到宮澤賢治的小說《銀河鐵道之夜》。我在寫故事大綱時並不瞭解這本書，但在是枝導演遞給我後，我才第一次讀了這本書。
《另一種教育》（1991）
問：您也參與了兒童演員的選角試鏡。您和是枝導演是如何選擇扮演湊（黑川想矢飾）和依裡（柊木陽太飾）的演員的？是什麼讓你們下定決心選中他們？
阪元裕二：我實際上只參與了最後階段的試鏡。我看到了是枝裕和先生選擇兒童演員的標準和方式。我是作爲他的粉絲來看他工作的。衆所周知，是枝裕和擅長在他的電影中使用兒童演員，我抱着探究其中的奧秘的心情探班了試鏡工作，我不想參與挑選演員的過程。他在試鏡過程中非常積極，與孩子們交談，讓他們演戲，然後才做出決定。
一開始我對這兩個最終被選中的演員並不十分信服，但是枝裕和先生明確表示，他心目中最理想的演員就是這兩個孩子，並做了決定。在我看到成片之前，我根本不知道導演覺得他們倆好在哪裡。但現在，看完電影后，我似乎明白了爲什麼他會選擇這兩個演員。
問：在是枝導演以往的作品中，他通過與兒童演員的互動，重新修改自己的劇本，將孩子們的個性融入角色中。而這一次，他使用了一個與您共同討論的劇本，他提到自己能夠以一種不同且更具體的方式指導兒童演員。在片場他指導兒童演員的方式有什麼變化嗎？
阪元裕二：說實話，我從來沒去過片場。當然，我知道是枝導演的指導方法，尤其是他不會直接給兒童演員看劇本，而是當場口頭傳達臺詞，然後讓他們直接在片場表演。我一直認爲，寫包含兒童臺詞的劇本是極其困難的。
我之前也寫過孩子作爲主角的電影，但讓成年人去寫兒童的臺詞確實非常困難。所以，我請求是枝導演像他習慣的那樣，在片場與孩子們互動的過程中完善劇本。然而，是枝導演說：「這次我們會完全按照劇本來拍。」當然，最終還是會有一些剪輯和小的調整，但整體上我們是嚴格按照劇本進行拍攝的。
是枝導演還會問孩子們：「你們更喜歡哪種方式？是讀劇本然後背下來，還是在片場聽我講了之後記住？」兒童演員們回答說：「我們更喜歡讀了劇本然後記下來。」於是，是枝導演說：「那就按照這個方式做吧！」
問：您曾參與創作諸如《東京愛情故事》《母親》《女人》和《四重奏》等傑出的電視劇。在爲電影和電視劇創作劇本時，您會關注哪些不同之處？對於電視劇來說，通常在您還在編寫後面的劇集時，第一集已經播出，您可以聽取觀衆的反饋；而電影的劇本則是在完全完成後才呈現出來。您認爲從創作方法上來說，電視劇和電影之間的差異是什麼？
阪元裕二：我主要從事日本電視劇的創作。通常當我完成三到四集的劇本時，劇組已經開始拍攝了，所以我會在觀看演員的表演後，再寫劇集的後半部分。我總是與演員「趕着」創作，這也是我作爲編劇的核心工作——觀察演員的表演，然後繼續寫後面的劇本。而電影則是編劇寫完劇本交給他們拍攝，之後就無法再做調整了。對我來說，這是最大的區別。
問：《怪物》讓觀衆意識到，人們在判斷事情時常常會省略部分信息，並且基於先入爲主的觀念做出判斷。導演自然也必須從同樣的角度來閱讀劇本。那麼，在寫劇本時，您在處理「先入爲主的觀念時」，會特別注意哪些因素？
阪元裕二：我是電視劇創作出身，我的工作是通過角色的行動來觸動觀衆的情感。我會創造一個觀衆能夠產生共鳴的角色，或者創造一個反派角色來增強衝突等等。這是全世界編劇們的常用手法，通過任意操控角色來打動觀衆的心。
不過要是你長期從事編劇工作，你會發現每個人都會意識到，劇本里存在着謊言，所謂反派角色可能在家裡是個好人，表現得壞的人或許在幫助別人；而被寫成好人的主角，實際上可能做了不公平的事情。我會向那些只看到一部分故事的人呈現我自己的觀點。
我當了35年的編劇，但大約做了25年後，我開始產生疑問。我創作了電視劇《母親》，故事講述的是一個被虐待的孩子，主角綁架並撫養這個被虐待的孩子。當看到這部劇的第一集時，我的一個朋友給我發了一封電子郵件，咒罵那個施虐母親的角色，說：「她簡直是頭豬，居然敢打這個孩子。」
我當時想：「這不太對吧？」這個施虐母親的角色有她自己的原因——當然，虐待孩子肯定不對——但我認爲我們不能僅僅把她看成惡人，而不去考慮她爲何會變成這樣。在這部劇的結尾，我加入了一個敘述，追溯了她變成現在這樣的人生過程，《怪物》也是如此。
《母親》（2018）
當你改變視角時，你會意識到觀衆的視角是多麼狹隘。你從不同的角度看待故事，這條路並不總是順利的，也不是單方面的。《怪物》也是沿着這個思路創作的，我在刻畫那些最初被認爲是壞人的角色時，展示了他們的另一面。
我曾經在日本講過這個故事：有一次，我開車時，前面的卡車不動了。我按了喇叭，當我終於以爲卡車要動了的時候，我看到人行道盡頭有一個坐在輪椅上的人，而卡車司機只是等着他過馬路，但我只是因爲綠燈亮了才按了喇叭，這讓我感到羞愧不已。因此，我一直想有一天能寫一個這樣的故事。
問：電影片名《怪物》非常引人注目。有些人爲了保護某些東西而表現得像怪物，另一些人因爲某些經歷變成了怪物，還有一些人通過撒謊或具有怪物般的個性來表現自己。是不是本質在於，怪物性的心理是人性本質的一部分，「怪物」這個詞非常重要。您對「怪物」這個詞有什麼看法？
阪元裕二：這個片名是製片人川村元氣提的，最初我並不喜歡這個片名。雖然製片人山田賢治先生和是枝導演都贊成使用「怪物」這個片名，但我不太喜歡，並嘗試了幾次提出不同的意見，但都沒有得到同意。最終，是枝導演對我說，他想用這個片名來描繪人們內心的怪物，或者他們在社會壓迫下如何將自己視爲怪物的議題。當我聽完他的解釋後，我才說：「我明白了。」
問：作曲家阪本龍一爲這部電影提供了兩首配樂。您和是枝導演在如何使用這些樂曲上有過什麼樣的討論嗎？還是這是完全由他決定的？
阪元裕二：我們從來沒有討論過。一開始，當我看到電影時，聲音已經在某種程度上與影像結合了。是枝導演非常清楚自己想要做什麼，我覺得他並不擔心需要與任何人商量。
問：在這部電影中，通常在學生之間發生衝突時，首先會聽到與衝突有關的學生的說法，然後是周圍同學的說法，最後是負責這名學生的老師的說法。而在這裡，學校卻因爲害怕「怪物家長」（指那些對學校等提出自私且不合理要求的家長）而立即道歉。您對教育領域中這種不良習慣有何看法？
阪元裕二：霸凌行爲一直存在。這是因爲在失敗發生時，日本人往往缺乏正確處理的能力。一個犯了錯的人能夠說出「我錯了，我失敗了」，然後大家通過問自己該做什麼才能避免這種錯誤來進行糾正，這對每個人來說可能是一個艱難且具有挑戰性的任務，但在日本，做到這一點的能力非常低。我們缺乏這種心態。
我們往往排除掉壞人，或者假裝他們不再存在。如果學校裡發生了霸凌問題，首先非常重要的是要公開問題，然後進行審視和糾正，再去詢問應該如何預防，問題出在哪裡，做錯事的人應該爲他人做些什麼，未來應該採取什麼措施。
這正是缺失的部分——我們假裝問題不存在。比如說，如果學校發生了霸凌事件，所有人都會被噤聲，好像是其他人的事兒，然後假裝什麼都沒有發生。正因爲有這樣的社會體制，霸凌問題一直無法得到承認。如果你認爲一旦承認了，事情就徹底完了，那麼整個事件就會朝着隱瞞的方向發展，這就是一個大問題。
問：在音樂教室的場景中，校長（田中裕子飾）和麥野湊（黑川想矢飾）正在演奏樂器。在寫劇本時，您在處理電影中這種不和諧音和音效方面都會特別注意什麼？在這部三幕劇結構的影片中，這些部分的調度非常出色。
阪元裕二：在某種程度上來說，我會做一些假設。我不知道在美國是怎樣的，但在日本，學校放學後，銅管樂隊會練習樂器，通常你會在某個地方聽到這種聲音，而不一定僅僅是在音樂教室裡。
我常常聽到銅管樂隊在某個地方練習的聲音，這在日本學校裡是很常見的現象。這個記憶在我腦海中留下了深刻的印象，所以我決定讓學校某個地方傳來的聲音是沉重的銅管樂聲。我在劇本中準備了三個情節點，讓聲音與每個角色的情感相契合。最終，這些聲音比我預期的更加有力，比我想象的更沉重、更強烈，讓我驚訝。
問：您在職業生涯的早期階段就寫出了《東京愛情故事》的劇本。這部劇大獲成功，您至今依然在寫劇本。是否有一部您視爲職業生涯的轉折點的劇集？
阪元裕二：我認爲《母親》是最顯而易見的一個轉折點。在這部劇之前，我一直想創作那種大熱的劇。然而，從《母親》之後，我改變了我的寫作風格和思維方式。從那以後，我一直保持着這種風格，想着自己隨時可能會被淘汰出娛樂圈。《母親》在美國的銷路並不好，但這部劇在歐洲、南美和亞洲的翻拍版都賣得非常好，從這個角度來說，這部劇是我的一次重要的突破。
問：近年來，是枝導演和法國演員朱麗葉·比諾什以及韓國演員宋康昊都有合作，您是否有興趣挑戰海外項目？
阪元裕二：我非常願意嘗試！我覺得有兩種方法。一種是把在日本製作的作品帶到海外，同時堅持在日本創作。Netflix這樣的平臺會讓更多的觀衆看到我們的作品。另一種是與海外的工作人員和演員合作，在他們的國家展示我的作品。雖然在距離太遠的國家可能不太現實，但我真的希望能和韓國或中國有這樣的合作。