我沒有能力談大的問題，今天只想和老師、同學們交流一點小事，那就是走路。大家都會走路，可以說，走路是日常生活裡最常見的一個動態。那我們就來看一看，這個最常見的動態在小說的內部是如何被描述的，它是如何被用來塑造人物並呈現小說邏輯的。爲了把事情說清楚，我今天特地選擇了我們最爲熟悉的作品，一個是《水滸》的局部，一個是《紅樓夢》的局部，我們就聯繫這兩部作品來談。
我們先來談林沖。用金聖嘆的說法，“林沖自然是上上人物，寫得只是太狠。看他算得到，熬得住，把得牢，做得徹，都使人怕”。金聖嘆也評價過“上上人物”李逵，說“李逵一片天真爛漫到底”。“一片天真爛漫到底”，這句話道出了李逵的先天氣質，他是不會被外部的世界所左右的，他要做他自己。在小說的內部，李逵一路縱橫，他大步流星，酣暢淋漓。爲什麼會這樣？因爲李逵“天真爛漫”，他是天生的英雄、天然的豪傑、天才的土匪。林沖卻不是，林沖屬於日常，他的業務突出，他的心卻是普通人的，這顆普通的心只想靠自己的業務在體制裡頭混得體面一些，再加上一個美滿的家庭，齊了。
林沖和李逵是兩個極端，李逵體現的是自然性，林沖體現的則是社會性。和李逵相反，林沖一直沒能也不敢做他自己，他始終處在兩難之中。因爲糾結，他的心中積壓了太多的負能量，所以，林沖是黑色的、畸形的、變態的，金聖嘆說他“都使人怕”，是真的。我個人一點都不喜歡林沖。但是，作爲一個職業作家，我要說，林沖這個人物寫得實在是好。李逵和林沖這兩個人物的寫作難度是極高的，在《水滸》當中，最難寫的其實就是這兩個人。——寫李逵考驗的是一個作家的單純、天真、曠放和力必多，它考驗的是放；寫林沖考驗的則是一個作家的積累、社會認知、內心的深度和複雜性，它考驗的是收。施耐庵能在一部小說當中同時完成這兩個人物，我敢說，哪怕施耐庵算不上偉大，最起碼也是一流。
林沖在本質上是一個怕事的人，作爲一個出色的技術幹部，他後來的一切都是被社會環境所逼的，也就是我們常說的那個“逼上梁山”。我所關心的問題是，從一個技術幹部變成一個土匪骨幹，他一路是怎麼“走”的？施耐庵又是如何去描寫他的這個“走”的？我想告訴你們的是，施耐庵在林沖的身上體現出了一位一流小說家強大的邏輯能力。這個邏輯能力就是生活的必然性。如果說，在林沖的落草之路上有一樣東西是偶然的，那麼，我們馬上就可以宣佈，林沖這個人被寫壞了。
林沖的噩運從他太太一出場實際上就已經降臨了，這個噩運就是社會性，就是權貴，就是利益集團——高太尉、高衙內、富安、陸虞候。應當說，在經歷了誤入白虎堂、刺配滄州道等一系列的欺壓之後，林沖的人生已徹底崩潰，這個在座的每個人都知道。我要指出的是，即使林沖的人生崩潰了，這個怕事的男人依然沒有落草的打算。他唯一的願望是什麼？是做一個好囚犯，積極改造，重新回到主流社會。可林沖怎麼就“走”上梁山了呢？兩樣東西出現了，一個是風，一個是雪。
我們先來說雪。從邏輯上說，雪的作用有兩個：第一，正因爲有雪，林沖纔會烤火，林沖纔會生火，林沖在離開房間之前纔會仔細地處理火。施耐庵在這個地方的描寫是細緻入微的，這樣細緻的描寫給我們證明了兩件事：A，林沖早就接受了他的噩運，他是一個好犯人，一直在積極地、配合地改造他自己；B，這同時也證明了另一件事情，草料場的大火和林沖一點關係都沒有，有人想陷害林沖，嚴格地說，不是陷害他，是一定要他死。第二，正因爲有雪，雪把房子壓塌了，林沖才無處藏身，林沖才能離開草料場。某種意義上說，雪在刁難林沖，雪也在挽救林沖，沒有雪，林沖的故事將戛然而止。這是不可想象的。
我們再來談風。風的作用要更大一些。第一，如果沒有風，草料場的大火也許就有救，只要大火被撲滅了，林沖也許就還有生路。但是，這不是關鍵，關鍵的是第二，如果沒有風，林沖在山神廟裡關門的動作就不一樣了。對林沖來說，如何關門纔是重中之重。我們先來看小說裡頭是如何描寫林沖關門的：入得廟門，（林沖）再把門掩上，旁邊有一塊大石頭，掇將過來，靠了門。林沖其實已經將門掩上了，但是，不行，風太大了，關不嚴實。怎麼辦？正好旁邊有一塊大石頭，林沖的力氣又大，幾乎都不用思索，林沖就把那塊大石頭搬過來了，靠在了門後。不要小看了這一“靠”，這一靠，小說精彩了，一塊大石頭突然將小說引向了**。爲什麼？因爲陸虞候、富安是不可以和林沖見面的，如果見了，陸虞候他們就不會說那樣的話，林沖就不可能瞭解到真相。換句話說，小說頓時就會失去它的張力，更會失去它的爆發力。是什麼阻擋他們見面的呢？毫無疑問，是門。門爲什麼打不開呢？門後有一塊大石頭。門後面爲什麼要有一塊大石頭呢？因爲有風。你看看，其實是風把陸虞候與林沖隔離開來了。
現在，這塊大石頭不再是石頭，它是麥克風，它向林沖現場直播了陸虞候和富安的驚天陰謀。這塊大石頭不只是將廟外的世界和廟內的世界阻擋開來了，同時，這塊大石頭也將廟外的世界和廟內的世界聯繫起來了。它讓林沖真正瞭解了自己的處境，他其實是死無葬身之地的。我們來看一看這裡頭的邏輯關係：林沖殺人——爲什麼殺人？林沖知道了真相，暴怒——爲什麼暴怒？陸虞候、富安肆無忌憚地實話實說——爲什麼實話實說？陸虞候、富安沒能與林沖見面——爲什麼不能見面？門打不開——爲什麼打不開？門後有塊大石頭——爲什麼需要大石頭？風太大。這裡的邏輯無限地縝密，密不透風。
有沒有人舉手要問問題？沒有。那我就自己問自己一個問題，你剛纔不是說，林沖的噩運是社會性的麼？林沖在他的落草之路上沒有一件是偶然的麼？那好，問題來了，雪和風並沒有社會性，它們是純天然、純自然的，自然性難道不是偶然的麼？
這個問題雖然是我自己提出來的，我還是要說，這是一個好問題。我想說，在這裡，雪和風都不是自然的，更不是偶然的。
即將證明這個觀點的不是我，是小說裡的一個人物，他叫李小二，也就是在東京偷了東西被林沖搭救的那個小京漂。因爲開酒館，小京漂在他的小酒館裡看見了兩個鬼鬼祟祟的“尷尬人”，因爲“尷尬”，李小二在第一時間把這個消息報告了林沖，林沖一聽就知道那個三十來歲的男人就是陸虞候，爲此，林沖還特地到街上去買了一把尖刀，街前街後找了三五日。
問題出在第六日，施耐庵明確地告訴我們，是第六日。第六日，林沖的工作突然被調動了，他被上級部門由牢城營內調到了草料場。林沖剛剛抵達草料場，作者施耐庵幾乎是急不可耐地交代了一件大事，那就是氣象，作者寫道：正是嚴冬天氣，彤雲密佈，朔風漸起，卻早紛紛揚揚下了一天大雪來。在小說裡頭，我們把這樣的文字叫作環境描寫。現在我反過來要問你們一個問題了，作者在這個地方爲什麼要來一段環境描寫？對，通過這樣的環境描寫，聯繫到上下文，我們知道了一件事，在過去的六天裡頭，被李小二發現的那兩個“尷尬人”其實一直都藏在暗處，他們在做一件大事，那就是等待。等什麼？等風和雪。他們不傻，大風不來，他們是不會放火的，沒有大風，草料場就不會被燒光，他們就不能將林沖置於死地。你說說，兩個心懷鬼胎、周密策劃、等了六天才等來的大風雪是自然的麼？是偶然的麼？當然不是。風來了，雪來了，林沖的工作被調動了，一切都是按計劃走的，一切都是必然。
別林斯基說：“偶然性在悲劇中是沒有一席之地的。”這句話說到點子上了。
草料場被燒了，林沖知道真相了，林沖也把陸虞候和富安都殺了。事到如此，除了自我了斷，林沖其實只剩下上梁山這一條道可以走了。如果是我來寫，我會在林沖酣暢淋漓地殺了陸虞候、富安、差撥之後，立馬描寫林沖的行走動態，立馬安排林沖去尋找革命隊伍。這樣寫是很好的，這樣寫小說會更緊湊，小說的氣韻也會更加生動。但是，施耐庵沒這麼寫，他是這麼寫的——（林沖）將尖刀插了，將三個人的頭髮結做一處，提入廟裡來，都擺在山神面前供桌上，再穿了白布衫，繫了胳膊，把氈笠子帶上，將葫蘆裡冷酒都吃盡了。被與葫蘆都丟了不要，提了槍，便出廟門東頭去。這一段寫得好極了，動感十足，豪氣沖天，卻又不失冷靜，是林沖特有的、令人窒息的冷靜。這段文字好就好在對林沖步行動態的具體交代：提了槍，便出廟門東去。我想說，這句話很容易被我們的眼睛滑落過去，一個不會讀小說的人是體會不到這句話的妙處的。
林沖爲什麼要向東走？道理很簡單，草料場在城東。如果向西走，等於進城，等於自投羅網。這句話反過來告訴我們一件事，林沖這個人太“可怕”了，簡直就是變態，太變態了。雖然處在激情之中，一連殺了三個人，林沖卻不是激情殺人。他的內心一點都沒有亂，按部就班的：先用仇人的腦袋做了祭品，再換衣服，再把酒葫蘆扔了，在他扔掉酒葫蘆之前，他甚至還沒有遺忘那點殘餘的冷酒。“可怕”吧？一個如此變態、如此冷靜的人會怎麼“走”呢？當然是向東“走”，必然是向東“走”。小說到了這樣的地步，即使是施耐庵也改變不了林沖向東走的行爲。小說寫到作者都無法改變的地步，作者會很舒服的。
在這裡，林沖這個人物形象就是靠“東”這個詞支撐起來的。所謂“算得到、熬得住、把得牢、做得徹”，這四點在這個“東”字上全都有所體現。我們常說文學是有分類的：一種叫純文學，一種叫通俗文學。這裡的差異固然可以通過題材去區分，但是，最大的區分還是小說的語言。《水滸》是一部打打殺殺的小說，但是，它不是通俗小說和類型小說，它是真正的文學。只有文學的語言才能帶來文學的小說。那種一門心思只顧了編制小說情節的小說，都不能抵達文學的高度。沒有語言上的修養、訓練和天分，哪怕你把“純文學作家”這五個字刻在你的腦門上，那也是白搭。
小說語言第一需要的是準確。美學的常識告訴我們，準確是美的，它可以喚起審美。關於審美，我們都聽說過這樣的一句話：“蘿蔔青菜，各有所愛。”這句話是對的，也是錯的。如果說這句話的是一個賣蘿蔔青菜的大媽，這句話簡直就是真理，但是，一個在北京大學讀書的大學生也這麼說，這句話就是錯的。我們不能知其然，我們要知道所以然。
審美的心理機制不是憑空產生的，無論是黑格爾還是康德，包括馬克思，他們的美學思想裡頭有兩個基本概念我們千萬不該忽略，那就是合目的、合規律。說白了，審美的心理機制來自於我們現實生存，它首先是符合生命目的的。比方說，力量、生存離不開生命的力量，所以，力量從一開始就是我們的審美對象。舉一個例子吧，在農業文明產生之前，前面有一頭野豬，它離我們有五十米那麼遠，可你的力量只能把標槍扔出去三十米，那你就不可能打到野豬，你只能餓肚子，所以，力量構成了美。
如果你的力量可以保證你扔出去六十米，可你手上沒準頭，你還是打不到野豬。這一來我們需要的其實不只是力量，而是有效的、可以控制的、可以抵達對象的力量。這個“可以抵達對象”就叫準確，它不只是關乎身理，也關乎心理與意志。準確是如何獲得的呢？你就必須把握力量的規律。這就叫合規律。想想吧，我們一邊吃着野豬肉、一邊對力量、對準確就有了十分愉悅的認知，這個愉悅就是最初的審美。的確，準確是一種特殊的美，它能震撼我們的心靈。神秘的狙擊手可以成爲我們的英雄，道理就在這裡。我想提醒大家注意，英雄不只是道德意義上的概念，也是美學上的一個概念。我們談戀愛也是這樣，你寫了二十首情詩，分別發給了二十個姑娘，最後連一個女朋友也沒有得到，你一定會成爲笑柄，這證明了你的精確度不夠。精確度不夠會使你成爲一隻癩蛤蟆，還成天想吃天鵝肉。
大家都還記得宋丹丹女士對趙本山先生說過的一句話吧，“別人唱歌是要錢，大哥唱歌是要命。”大哥的歌聲爲什麼會“要命”？我想大家都懂了。是的，藝術一旦失去了它的準確性，它就會走向反面，也就是錯位。錯位可以帶來滑稽，那是另一個美學上的話題了。
回到小說吧。向東走，這個動作清楚地告訴我們，即使到了如此這般的地步，林沖依然沒有打算上山。“向東”清楚地告訴我們，這是一個疑似的方向，林沖其實沒有方向，他只是選擇了流亡，他能做的只是規避追捕。到了這裡我們這些讀者徹底知道了，林沖這個人哪，他和造反一點關係都沒有，他的身上沒有半點革命性。這才叫“逼上梁山”。
我們說，現實主義作品往往都離不開它的批判性，如果我們在這個地方來審視一下所謂的“批判性”的話，施耐庵在林沖這個人物的身上幾乎完成了“批判性”的最大化，——天底下還有比林沖更不想造反的人麼？沒有了，就是林沖這樣的一個慫人，大宋王朝也容不下他，他只能造反，只能“走”到梁山上去，大宋王朝都壞到什麼地步了。這句話也可以這樣說，林沖越慫，社會越壞。林沖的慫就是批判性。
說到這裡我想做一個小結，我們都喜歡文學作品的思想性，我想說的是，思想性這個東西時常靠不住。思想性的傳遞需要作家的思想，其實更需要作家的藝術才能。沒有藝術才能，一切都是空話。在美學上，說空話有一個專業的名詞，叫“席勒化”，把思想性落實到藝術性上，也有一個專業名詞，叫“莎士比亞化”，這個在座的都知道。聯繫到林沖這個人物來說，如果施耐庵只是拍案而起、滿腔熱忱地“安排”林沖“走”上梁山，我們說，這就叫“席勒化”，“席勒化”有一個標誌，那就是這樣的作家都可以去組織部。相反，由白虎堂、野豬林、牢城營、草料場、雪、風、石頭、逃亡的失敗、再到柴進指路，林沖一步一步地、按照小說的內部邏輯、自己“走”到梁山上去了。這才叫“莎士比亞化”。在“莎士比亞化”的進程當中，作家有時候都說不上話。
但寫作就是這樣，作家的能力越小，他的權力就越大，反過來，他的能力越強，他的權力就越小。
梨園行當裡頭有一句話，叫“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，這句話說盡了林沖這個人物形象的複雜性，林沖在一步一步地往前走，卻一步步走向了自己的反面，他“走”出去的每一步都是他自己不想“走”的，然而，又不得不走。在行動與內心之間，永遠存在着一種對抗的、對立的力量。如此巨大的內心張力，沒有一個男演員不害怕。
施耐庵的小說很實，他依仗的是邏輯。但是，我們一定要知道，小說比邏輯要廣闊得多，小說可以是邏輯的，可以是不邏輯的，甚至於，可以是反邏輯的。曹雪芹就是這樣，在許多地方，《紅樓夢》就非常反邏輯。因爲反邏輯，曹雪芹的描寫往往很虛。有時候，你從具體的描寫對象上反而看不到作者想表達的真實內容，你要從“飛白”——也就是沒有寫到的地方去看。所謂“真事隱去、假語存焉”就是這個道理。好，我們還是來談“走”路，看看曹雪芹老先生在描寫“走”的時候是如何反邏輯的。
如果有人問我，在《紅樓夢》裡頭，哪一組小說人物的關係寫得最好，我會毫不猶豫地把我的大拇指獻給王熙鳳和秦可卿這對組合，她們是出彩中國人。
作爲一個讀者，我想說，就小說的文本而言，王熙鳳和賈蓉的妻子秦可卿關係非同一般，如果聯繫到王熙鳳和賈蓉之間的曖昧，王熙鳳和秦可卿之間就更非同一般了。請注意，我的措辭，我並沒有說她們的關係非常好，我只是說，她們的關係“非同一般”。怎麼個“非同一般”？我們往下說。
在小說裡頭，王熙鳳和秦可卿第一次“面對面”是在第七回裡頭。這一段寫得很棒。看似很平靜，一點事情都沒有，其實很火爆。在場的總共有五個人：王熙鳳、賈寶玉、賈蓉，尤氏，秦可卿。這五個人之間的關係複雜了：王熙鳳和賈蓉之間是黑洞，賈蓉和秦可卿是夫妻，秦可卿是賈寶玉的性啓蒙老師，尤氏是賈蓉的母親，尤氏是秦可卿的婆婆，尤氏還是王熙鳳的嫂子。這麼多的關係是很不好寫的。一見面，曹雪芹寫道：“那尤氏一見了鳳姐，必先笑嘲一陣”，這句話很怪異，有些空穴來風。尤氏見到鳳姐爲什麼總是要“笑嘲一陣”呢？曹雪芹也沒有交代，這是一個問題，我們先放在這裡。而王熙鳳的做派更怪異，她在嫂子面前擺足了架子，高高在上了，盛氣凌人了，她對尤氏和秦可卿說：“你們請我來做什麼？有什麼好東西孝敬我，就快供上來，我還有事呢。”當然了，這是王熙鳳一貫的做派，她在親人之間這樣說話也是可以理解的。問題是，秦可卿要帶寶玉去見秦鍾，尤氏不知趣了，她藉着秦鍾挖苦了一番王熙鳳，說王熙鳳是“破落戶”，要被人笑話的。王熙鳳的回答顯然出格了，超出了玩笑的範疇，她當場反脣相譏：“普天下的人，我不笑話也就罷了。”這句話重了，最讓人不能理解的事情發生了，賈蓉剛說了幾句阻攔的話，王熙鳳對賈蓉說：“憑他（秦鍾）什麼樣兒，我也要見一見！別放你孃的屁了。再不帶我看看，給你一頓好嘴巴。”
“別放你孃的屁了”，“給你一頓好嘴巴”，這番話的腔調完全是一個流氓，很無賴，幾乎就是罵街。這番話是小題大做的，讓我們這些做讀者的很摸不着頭腦，反過來，我們這些做讀者的自然要形成這樣幾個問題：第一，王熙鳳對賈蓉是肆無忌憚的，她爲什麼如此肆無忌憚？她的怒火究竟是從哪裡來的？第二，王熙鳳是不是真的憤怒？她對賈蓉到底是嚴厲的呵斥，還是男女之間特殊的親暱？這個很不好判斷。第三，這纔是最關鍵的，王熙鳳當着秦可卿的面對秦可卿的丈夫這樣，以王熙鳳的情商，她爲什麼一點也不顧及一個妻子的具體感受？簡單地說，我們反而可以把王熙鳳和賈蓉的關係放在一邊，首先面對王熙鳳和秦可卿的關係，這兩個女人之間到底怎麼樣？
曹雪芹厲害。曹雪芹其實已經明白無誤地告訴我們了，王熙鳳和秦可卿是閨蜜，她們很親密。我這樣說有證據麼？有。同樣是在第七回，也就是王熙鳳和秦可卿第一次見面前，我們可以看到一個很容易被我們忽略的細節，——周瑞家的給王熙鳳送宮花去了。王熙鳳正和賈璉“午睡”呢，周瑞家的只能把宮花交給平兒，請注意，平兒拿了四朵，卻拿出了兩朵，讓彩明送到“那邊府裡”，幹什麼呢？“給小蓉大奶奶戴去。”這個細節向我們證明了一件事，在平兒的眼裡，王熙鳳和秦可卿是親密的，也許在整個賈府的眼裡，她們都是親密的。一切都是明擺着的。
然而，當我們讀到第十一回的時候，我們很快又會發現，這個“明擺着”的關係遠不如我們預料的那樣簡單。這一回也就是《慶壽辰寧府排家宴見熙鳳賈瑞起淫心》。這一回主要寫了王熙鳳對病人秦可卿的探望。我想告訴大家的是，如果我們對《紅樓夢》有了一個結構性的瞭解，這個第十一回其實是可以從小說當中脫離開來的，我們可以把第十一回當成一個精彩的短篇小說來讀。生活是多麼複雜，人性是多麼深邃，這一回裡頭全有。這一回寫得好極了。
我剛纔說了，《水滸》依仗的是邏輯，曹雪芹依仗的卻是反邏輯。生活邏輯明明是這樣的，曹雪芹偏偏不按照生活邏輯去出牌。因爲失去了邏輯，曹雪芹在《紅樓夢》裡給我們留下了一大片一大片的“飛白”。這些“飛白”構成了一種驚悚的、浩瀚的美，也給我們構成了極大的閱讀障礙。就在我演講之前，我剛剛給北京大學的十大讀書明星頒發了獎品，我注意到，讀書最多的同學一年借閱了三百八十一本書，在此，我要向這些閱讀狂人致敬，你們很了不起。可我也想補充一點，有時候，我們用一年的時間只讀一本書，這也挺好。對我來說，《紅樓夢》是可以讓我讀一輩子的書。
回到《紅樓夢》的第十一回。第十一回是從賈敬的壽辰寫起的，也就是一個很大的派對。在小說裡頭，描寫派對永遠重要。在我看來，描寫派對最好的作家也許要算托爾斯泰，他是寫派對的聖手。在《戰爭與和平》裡頭，在《安娜·卡列尼娜》裡頭，如果我們把那些派對都刪除了，我們很快就會發現，小說的魅力是失去一半。作爲一個寫作者，我想說，派對其實很不好寫，場面越大的派對越不好寫，這裡的頭緒多、關係多，很容易流於散漫，很容易支離破碎。但是，如果你寫好了，小說內部的空間一下子就被拓展了，並使小說趨於飽滿。
我想說的是，曹雪芹的這個派對寫得極其精彩，完全可以和托爾斯泰相媲美。
賈敬做壽，這是寧國府的頭等大事，如此重要的一個派對，一個都不能少。孫媳婦秦可卿卻沒有出席。這是反邏輯的。
秦可卿原來是病了，所以她沒來。當王熙鳳知道秦可卿生病之後，說：“我說他不是十分支持不住，今日這樣的日子，再也不肯不扎掙着上來。”很難說爲什麼，這句話在我的眼裡有些不對勁。對勁不對勁我們先不管，作爲秦可卿的閨蜜，以王熙鳳的情商，她爲什麼不問一問秦可卿的病情呢？這是反邏輯的。
賈蓉出現了，王熙鳳也想起來了，她該向賈蓉詢問一下秦可卿的病情了，賈蓉的回答很不樂觀。如果是依照邏輯的話，曹雪芹這個時候去交代王熙鳳的反應纔對。然而，曹雪芹沒有交代，相反，卻寫了王熙鳳和太太們的說笑。在王熙鳳說了一通笑話之後，曹雪芹寫道：“一句話說的滿屋子的人都笑了起來。”這是反邏輯的。
接下來是王熙鳳對秦可卿的探望，一同前往的有賈寶玉、賈蓉。因爲是進了自己的家門，賈蓉當然要讓下人給客人倒茶，賈蓉說：“快倒茶來，嬸子（王熙鳳）和二叔在上房還未喝茶呢。”這句話非常有意思，你想想，爺爺的生日派對上那麼多的人，場面如此龐雜、如此混亂，賈蓉卻能準確地說出“嬸子”“在上房還未喝茶”。我想問問大家，賈蓉的注意力都放在哪裡了？請注意，此時此刻，他的太太還在病牀上奄奄一息呢。賈蓉的注意力一刻也沒有離開過“嬸子”，要不然他說不出這樣的話來。這不是一句普通的客套話，它很黑，絕對是從黑洞裡冒出來的。這是反邏輯的。
兩個女人的私房話也許沒什麼可說的，然而，在兩個女人對話的過程中，王熙鳳做了一件事，把賈寶玉打發走了，附帶着把賈蓉也打發走了。一個女人去看望另一個生病的女人，卻把人家的丈夫打發走，這是符合邏輯還是反邏輯的？作爲一個讀者，老實說，我不能確定。既然不確定，那我就先把這個問題放下來，這是我放下的第二個問題，第一個問題是尤氏一見到鳳姐就要“笑嘲一陣”，我們把這些問題都放在後面說。
探望結束了，因爲悲傷，王熙鳳眼睛紅紅的，她離開病人秦可卿。生活常識和生活邏輯告訴我們，一個人去探望一個臨死的病人，尤其是閨蜜，在她離開病房之後，她的心情一定無比地沉痛。好吧，說到這裡，小說該怎麼寫，我想我們都知道了，曹雪芹也許要這樣描寫王熙鳳了：她一手扶着牆，一手掏出手絹，好好地哭了一會兒，心裡頭也許還會說：“我可憐的可卿！”——是的，當着病人的面不好痛哭，你得控制住自己，現在好了，都離開病人了，那你也就別忍着了。然而，對不起了，我們都不是曹雪芹。王熙鳳剛剛離開秦可卿的病牀，曹雪芹突然抽風了，這個小說家一下子發起了癔症，幾乎就是神經病。他詩興大發，濃墨重彩，用極其奢華的語言將園子里美好的景緻描繪了一通。突然，筆鋒一轉，他寫道：鳳姐兒正自看院中的景緻，一步步行來讚賞。上帝啊，這句話實在是太嚇人了，它完全不符合一個人正常的心理秩序。我想告訴你們的是，這句話我不知道讀過多少遍了，在我四十歲之後，有一天夜裡，我半躺在牀上再一次讀到這句話，我被這句話嚇得坐了起來。我必須在此承認，我被那個叫王熙鳳的女人嚇住了。這個世界上最起碼有兩個王熙鳳，一個是面對着秦可卿的王熙鳳，一個是背對着秦可卿的王熙鳳。和林沖一樣，王熙鳳這個女人“使人怕”。把我嚇着了的，正是那個背對着秦可卿的王熙鳳。“一步步行來讚賞”，這句話可以讓讀者的後背發涼，寒颼颼的。它太反邏輯了。
沒完，就在王熙鳳“一步步行來讚賞”的時候，另一個人恰恰在這個時候出現了，是的，他就是下流坯子賈瑞。寫一個色鬼和美女調情，老實說，百分之九十的作家都會寫。但是，我依然要說，把一個色鬼和女人的調情放在這個地方來寫，放在這個時候來寫，除了曹雪芹，沒有幾個人可以做到，不敢。剛剛探視了一個臨死的病人，回過頭來就調情，這是反邏輯的。
在決定收拾那個下流的色鬼之後，曹雪芹再一次描繪起王熙鳳的走路來了——於是鳳姐兒方移步前來。你看看，多麼輕鬆，多麼瀟灑，多麼從容。接下來是看戲，上樓，到了這裡，曹雪芹第三次寫到了王熙鳳的步行動態。鳳姐兒聽了，款步提衣上了樓。這個動作是多麼妖嬈，可以說美不勝收了。
我們來看哈，第一次，王熙鳳離開秦可卿，她是這麼“走”的，“一步步行來讚賞，”從字面上看，她的心情不錯，怡然自得，心裡頭並沒有別人，包括秦可卿。第二次，王熙鳳離開賈瑞，她是這麼“走”的，“方移步前來”，她的心情依然不錯，心裡頭也沒有別人，包括賈瑞。第三次，“款步提衣上了樓”，這一次，鳳姐的心裡頭有人麼？字面上我看不出來，但是，我們往下看。
上了樓，看完戲，曹雪芹寫了王熙鳳在樓上的一個動作，那就是她在樓上往樓下看，同時還說了一句話，“爺們都往哪裡去了？”這句話突兀了，很不着邊際。王熙鳳嘴裡的“爺們”是誰？曹雪芹沒有寫，我們不可能知道。但是，我記得我剛纔留下過一個問題，是第二個問題，那就是王熙鳳在和秦可卿聊天的時候爲什麼要把賈蓉支走？——王熙鳳嘴裡的“爺們”是不是賈蓉呢？曹雪芹沒有明說。當一個婆子告訴王熙鳳“爺們吃酒去了”之後，王熙鳳的一句話就更突兀、更不着邊際了。她說：“在這裡不便宜，背地裡又不知幹什麼去了？”這句話很哀怨，作爲讀者，我能夠感受到王熙鳳的失望。但她爲什麼失望，老實說，我們依然是不清晰的。但是，賈蓉的母親、秦可卿的婆婆，尤氏，這個時候卻突然冒出了一句話，她對王熙鳳說：“哪裡都像你這麼正經的人呢。”曹雪芹厲害吧，不早不晚，他偏偏在這個時候安排尤氏出場了，還說了這麼一句不着四六的話。這句話特別有意思，它太意味深長了。你們還記得吧，我留下過一個問題，是第一個問題，那就是——尤氏每一次見到鳳姐都要“笑嘲一陣”，這句話在這裡派上了用場，尤氏哪裡是誇鳳姐“正經”？幾乎就是指着鼻子說王熙鳳“不正經”。爲什麼是尤氏來說這句話呢？道理很簡單，和王熙鳳曖昧的賈蓉，他不是別人，正是尤氏的兒子。尤氏見到王熙鳳哪裡能有好臉？“尤氏知情”這個判斷可靠不可靠？我們把它作爲第三個問題，還是先放下來。
無論是“一步步行來讚賞”“方移步前來”，還是“款步提衣上樓”，我們看到的是這樣幾點：第一，王熙鳳這個女人是貴族，姿態優雅，心很深。她養尊處優，自我感覺良好。第二，王熙鳳這個女人有兩個不同的側面，在公衆面前，也就是“當面”，她的心中“裝滿了所有的人”，她對每一個人都是無微不至的；到了私底下，也就是“背面”，她的心中空無一人，無論是閨蜜還是和她調情的下流鬼，她都沒有放在心上。她唯一放在心上的，其實只是慾望，她惦記的是“便宜”，是“背地裡”，是“不知道幹什麼去”。這讓這個貴婦人的內心稍稍有那麼一點點的着急，所以，她要“款步提衣上樓”。雖然有那麼一點點的着急，可是，一點也不失身份。正如尤氏所說的那樣，鳳姐是個“正經的人”，她走路的樣子在那裡，高貴，優雅，從容，淡定。
話說到這裡我突然就不自信了，我很擔心同學們站起來質疑我：什麼反邏輯？是你想多了，是你解讀過度了，是你分析過度了。但是，曹雪芹終究是偉大的，是他的偉大幫助我恢復了自信。曹雪芹用他第十三回幫我證明了一件事，我的解讀與分析一點也沒有過度。
在第十三回之前，曹雪芹用整整第十二回的篇幅描寫了王熙鳳的一次謀殺。接下來，第十三回來了，《紅樓夢》終於寫到了秦可卿的死，當然，還有秦可卿的葬禮。
秦可卿死了，最爲痛苦的人是誰呢？第一就是賈蓉，他是秦可卿的丈夫，他的傷心不可避免；第二必須是王熙鳳，她是秦可卿的閨蜜，她的傷心也不可避免。那麼，我們往下看吧，看看曹雪芹是怎麼去描寫痛不欲生的賈蓉和痛不欲生的王熙鳳的。
可是，問題來了，攤上大事兒了，曹雪芹不僅沒有交代賈蓉和王熙鳳的情緒反應，甚至都沒有去描寫這兩個人。這兩個人在小說裡突然失蹤了。這是反邏輯的。
做出強烈情緒反應的是這樣的兩個人：第一，秦可卿的叔叔，賈寶玉，他“哇的一聲，直噴出一口血來”。第二，秦可卿的公公，賈珍，他哭得“淚人一般”，都失態了，一邊哭還一邊拍手，也就是呼天搶地，完全不顧了自己的身份和體面。賈寶玉天生就憐惜女性，秦可卿還是他的指導老師，他的情緒是可以理解的，賈珍爲什麼這樣痛苦，我不知道。我可以肯定的只有一點，這是反邏輯的。
也許我們不該忘記另一個人，秦可卿的婆婆，尤氏。我們剛纔把她作爲第三個問題放下來了，現在，我們來看看尤氏都做了些什麼。無論是祭奠還是葬禮，尤氏都沒有出席，爲什麼呢？她胃疼了。祭奠的時候，尤氏的胃疼了一次；到了秦可卿的葬禮，尤氏的胃又疼了一次。我們且不論尤氏的胃病到底有多嚴重，我想說的是，哪裡來得那麼巧？秦可卿死了，你胃疼了，秦可卿出殯了，你的胃又疼了。天底下沒有這麼巧合的事情。這是反邏輯，在這個地方，我們馬上可以得出一個判斷，尤氏在迴避。尤氏知道的事情太多了，的確，賈蓉與秦可卿這對夫婦，他們是太黑的一個黑洞了。可是，她爲什麼要回避兒媳婦的祭奠與葬禮呢？這與她丈夫——賈珍——的態度反差也太大了。範偉一定要問，“同樣是生活在一起的兩口子，做人的差距怎麼就這麼大的呢？”這是反邏輯的。
王熙鳳到了什麼時候纔出現？在寧國府需要辦公室主任的時候。到了這個時候，王熙鳳終於在第十三回裡出現了，她順利地當上了寧國府的辦公室主任。王熙鳳過去是榮國府的辦公室主任，秦可卿呢，是寧國府的辦公室主任。現在，兩邊的辦公室主任她都當上了。到了這裡我們可以清晰地知道了一件事，王熙鳳的慾望是綜合的、龐雜的，這裡頭自然也包含了權力的慾望。王熙鳳的步行動態和她辦公室主任的身份是高度吻合的。是的，王主任的心裡頭沒人，只有她的事業與工作。我想這樣借用金聖嘆的一句話：“王熙鳳自然是上上人物，只是寫得太狠，看她算得到，熬得住，把得牢，做得徹，都使人害怕。”
我們在閱讀《紅樓夢》的時候其實要做兩件事：第一，看看曹雪芹都寫了什麼；第二，看看曹雪芹都沒寫什麼。
曹雪芹爲什麼就那麼不通人情、不通世故呢？他爲什麼總是不按照生活的邏輯去發展小說呢？不是，是曹雪芹太通人情、太通世故了，所以，他能反邏輯；他不只是自己通，他還相信讀者，他相信我們這些讀者也是通的，所以，他敢反邏輯。因爲反邏輯，曹雪芹在不停地給我們讀者挖坑，不停地給我們讀者製造“飛白”。然而，請注意我下面的這句話，——如果我們有足夠的想象力，如果我們有足夠的記憶力，如果我們有足夠的閱讀才華，我們就可以將曹雪芹所製造的那些“飛白”串聯起來的，這一串聯，了不得了，我們很快就會發現，《紅樓夢》這本書比我們所讀到的還要厚、還要長、還要深、還要大。可以這樣說，有另外的一部《紅樓夢》就藏在《紅樓夢》這本書裡頭。另一本《紅樓夢》正是用“不寫之寫”的方式去完成的。另一本《紅樓夢》是由“飛白”構成的，是由“不寫”構成的，是將“真事”隱去的。它反邏輯。《紅樓夢》是真正的大史詩，是人類小說史上的巔峰。
《紅樓夢》是無法續寫的，不要遺憾。你也許可以續寫《紅樓夢》寫實的那個部分，但是，你無論如何也無法續寫《紅樓夢》“飛白”的那個部分。即使是曹雪芹自己也未必能做得到。《紅樓夢》註定了是殘缺的，——那又怎麼樣？
現在的問題是，“飛白”，或者說，反邏輯，再或者說，“不寫之寫”真的就有那麼神奇麼？我說是的，這裡頭其實有一個美學上的距離問題。
1912年，英國教授瑞士人布洛發表了一篇重要的論文《作爲藝術因素和審美原則的“心理距離”說》，在這篇論文當中，布洛第一次提出了審美的“距離”問題。我們也不要把這個理論上的說辭僵硬地往我們的問題上套，但是，距離的問題始終是藝術內部的一個大問題，這個是無法迴避的。我想強調的只有一點，在“距離”這個問題上，由於東西方文化上的差異，我們在認識上有比較大的差異，西方人更習慣於“物”——“物”的距離，也就是“實”——“實”的距離，我們東方人更傾向於“物”——“意”，也就是“實”——“虛”的距離。就像中國畫，在我們的畫面上，經常就“不畫”了，不要小看了那些“飛白”，它們太講究了，它們是距離，那可是“上下五千年、縱橫八千里”的。我們的“距離”就在這一黑一白之間。
我的問題是，這怎麼就成了我們的審美方式的呢，它怎麼就變成我們的趣味的呢？簡單地說，我們是怎麼好上這一口的呢？其實，這不是憑空而來的。如果一定要挖掘一下它的由來，那我們就必須要提到《詩經》所建立起來的、偉大的審美傳統。鍾嶸在他的《詩品》裡對《詩經》做過簡略的、相對理性的分析，他說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。”這個大家都知道，“興”是什麼呢？鍾嶸自己回答說：“文已盡而意有餘。”這句話我們太熟悉了，不動腦子都能明白。但是，我們仔細想過沒有，這句話裡頭其實有一個次序上的問題，有一個距離上的問題，——就一般的審美感受而言，“文”就是“意”，“意”就是“文”，可是，“興”所強調的恰恰不是這樣，而是文“盡”了之後所產生的意，這就很不一樣了。這纔是我們東方的。“意”在“文”的後頭，它構成了一種浩大的動勢，一種浩大的慣性。我們東方詩歌所謂的“韻味”就在這裡，這一點，我們在閱讀古詩的時候都能夠體會得到。
當然，把“興”這個問題說得更加明白的還是500年之後的朱熹。我們都知道，朱老夫子給“興”所下過一個定義，這個定義很直白，那就是“先言他物以引起所詠之辭”。朱熹把次序問題，或者說距離問題說得簡單多了，你必須“先”言他物，你纔可以“引起”所詠之辭。——你想說“這個”，是吧？對不起，那你要先說“那個”。說過來說過去，“那個”越說越“實”；而“這個”呢，反而越說越虛，虛到可以“不着一字”的地步，你反而可以“飛白”，你反而可以“不寫”。的確，我們中國人就是喜歡這個“意在言‘外’”。
我敢說，如果沒有《詩經》，尤其是，沒有魏晉南北朝的藝術批評和理論探索，我們的唐詩就不會是這樣，我們的宋詞就不會是這樣，我們的《紅樓夢》就更不會是這樣，可以說，是中國詩人曹雪芹寫成了中國小說《紅樓夢》。如果曹雪芹沒有博大的中國詩歌修養和中國詩歌能力，《紅樓夢》不會是今天這個樣子。是的，《水滸》這本書你讓一個英國人來寫，可以的，讓一個法國人來寫，也可以的，但是，《紅樓夢》的作者只能是一箇中國人，一箇中國的詩人。如果沒有《詩經》和唐詩爲我們這個民族預備好審美的集體無意識，曹雪芹絕對不敢寫王熙鳳“一步步行來讚賞”，打死他他也不敢這樣寫，那樣寫太詭異了。
最後我還要強調一點，是關於文本的。我不是“紅學家”，有關“紅學”我幾近無知，我只是知道一點，因爲複雜的歷史原因，《紅樓夢》經歷過特殊的增刪，尤其是刪。我們今天所能讀到的這個《紅樓夢》文本，是被處理過的。即便如此，我依然要強調，作爲一個一天到晚“增刪”小說的人，我想說，刪其實也是有原則的，——既有歷史現實的原則，也有小說美學的原則。它不可能是胡來，更不可能是亂刪。某種程度上說，“刪”比“寫”更能體現美學的原則。如果這個世界上真的存在這麼一個人，他刪過《紅樓夢》，我只能說，他能把《紅樓夢》刪成這樣，他也是偉大的小說家。
由於能力的侷限，我只是提出了一些個人的看法，謬誤之處請老師同學們指正。
2015年4月24日於北京大學