接下來要商議的是第一次研討的主題，但是瞬間衆人皆沉默了。
周言眉頭微皺，對陳默說：“你可不能沉默，說說你的看法。”
陳默慌忙擺了擺手，推辭說：“我可不會什麼，我什麼都不知道，真的，我真傻，真的。”
周言無奈的看着用着祥林嫂語氣說話的陳默，搖了搖頭，然後指着蔡逸辰說：“你呢？逸辰兄。”
蔡逸辰開玩笑說：“我只會阿巴阿巴。”
周言無奈，又向幾位女生詢問了一番，但是她們都推辭了。
於是周言說：“既然現在大家都有所保留，那麼就由我和逸辰給大家開開風氣吧。我們先講一講。”
周言站起來說：“既然大家都如此謙讓，頗有孔子所說的君子不器的作風啊。那麼我就以器與不器。講一講我的看法哈。”
周言抿了口茶，接着如是說道：
《易經·繫辭》中說“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”看似器與不器的比較高下立判，而實際上尚有可論之處。李約瑟的《中國科技史》一書認爲中國的科技是講求實用主義的，所以“器”之科學則有廣泛的代表性。
然而《中國科技史》中又稱“道”爲中國傳統哲學之源，這就把“不器”又推向了巔峰。由此可見，中國人對待“器與不器”問題的思考是二分的，在意識領域追求自然主義哲學的暢遊，而一旦涉及現實的事務則又立刻傾向於了“器”的實用主義。
有人也許會說這很好啊，正體現了中國人的通融善變，但是這實際上和笛卡爾的“二元論”哲學本源思想一樣危險。魯迅很痛恨中國國民的劣根性，於是我們也常常跟在後面罵，自詡爲清流，但是一旦肩頭稍有壓力，那麼清流便很快枯竭了。
所以說夏瑜的墳頭還有先生贈予的花環，而先生的墓前則是野草橫生。處世之“器”貴於中庸的思想不啻在大衆的沉默中達成了共識，任何在此刻依舊堅持“不器”的人都將會被羣體排斥，流放於黑暗。
“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘。”此刻，“器與不器”的高下是否依舊立判呢？
一味渴求“器”的哲學，則容易陷入功利主義的泥沼，而反其道行之，沉迷於“不器”的理念，又會淪於虛無的幻夢。正如陽明心學的衰落不能說是守仁思想的落伍，而應當去詰問他那些坐談心性、“臨危一死報君王”的徒子徒孫們。“道”之“不器”永遠是失意者的溫牀，但是一旦躺上，那麼一切現實中的“器”都將成爲朦朧中的幻影，最終被揉碎在時間的河流之中，隨着逝去的理想付諸東流。
所以說，以“器”爲器者，是現實的庸人，以“不器”爲器者，是夢中的醉客。真正的“器”應當是對於事物規律的掌控，對於人生哲學的洞悉，然後將這些用於實際，懂一分就做一分，知則行，一味地“格物”永遠只能“致知”。但須知“知”是無限，而“吾生也有涯”啊。
總之，“器”之大者，始於知，踐於行，不苛求超世意義，但求普適價值。
周言說完，衆人皆鼓掌。彷彿受到鼓舞一般，許諾站起來說道：“我近來讀書不斷思考如何看待問題，現在受到周言啓發，忽覺得無非通、透、明、晰四個字。通即知識的廣博，要涉獵廣泛，此爲思維之基礎，不讀書就容易空談虛無，狂信鬼神。透是深度，要有思維的縱深，有遠見，形成高屋建瓴之勢。明是思維邏輯要明朗，要有思維模型，無哲學上的指導實踐即趨於支離。晰是全面清楚，看清楚問題的來龍去脈，要有洞見，以史爲鑑，論史知今。”
衆人接着鼓掌。
夜幕降至，讀書會開啓了第一系列的活動：關於藝術。
周言從包裡拿出自己準備的分享心得，開啓了周言的意象世界：
提到藝術學，無可避免的需要回答幾個問題：什麼是藝術？藝術是怎麼來的？藝術有無高低之分？
現在我們想象就有一朵花，生長在大自然中的山上，對於這朵花，我們可能會發出“這是大自然的藝術！”的感慨，而這朵花可能會被稱爲藝術品。
我們繼續想象的這一朵花，還是生長在大自然的山上，有一位畫家畫下來這朵花的樣子，對於這幅畫，我們可能會發出“這是畫家的藝術！”的感慨，而這幅畫可能會被稱爲藝術品。
還是我們想象的這一朵花，生長在大自然中的山上，有一位畫家正在畫着這幅畫，攝影師拍下了這一幕，對於這張照片，我們可能會發出“這是攝影師的藝術！”的感慨，而這張照片可能會被稱爲藝術品。
同樣還是我們想象的這朵花，生長在大自然的山上，有一位畫家正在畫着這幅畫，攝影師在一邊拍着照，然後這時候後導演突然說了一聲“卡”。畫家和攝影師停止了表演，編劇、燈光師、攝像師、場記、製片等等一系列工作人員走了出來。對於這個場景，我們再來用之前的邏輯試着回答一下什麼是藝術的問題。
我們先站在絕對性的立場作出肯定地回答：這些都是藝術。也可以站在絕對性的立場做出否定回答：這些都不是藝術。當然，也可以持相對性的觀點來回答：有的是，有的不是。對於做出回答的差異性在於我們的“經驗世界”的不同，“經驗世界”在哲學上的通俗解釋爲：我們主觀上所感知到的世界，是第一人稱的立場，並客觀的真實世界。所以我們對於之前關於花的一系列討論是非定性的。
按照這個邏輯來看，我們不斷地在判斷什麼（什麼東西）是藝術，卻一直沒能給出一個通俗有效的定義，也即是，即便我們在做着關於藝術的判斷，但實際上對於藝術是什麼我們並不知道。“美學是對藝術及其本質進行思考的一個哲學分支”。
從這句話中我們可以推論出“什麼是藝術？”這個問題其實一種美學問題，而美學又是哲學的一個分支。所以我們不妨就追溯其本源試圖從哲學上來回答這個問題，看一看古希臘以來人們對藝術本質所做出的哲學討論。
柏拉圖：藝術即模仿。柏拉圖認爲，世間萬物並非終極意義上的真實存在。萬物的形成，或者之後都消失，本身經歷着的變化，而並非是歸屬的關於萬物各自領域的理想代表，所以並不是具有完整的、真實性的，並且也不應受到時間的限制和發展的變化。
由此柏拉圖認爲，我們日常所看到的東西只是具有了“形式”的一些特徵，而並非不變的“形式”。柏拉圖對藝術的理論，即藝術是對模仿品的模仿，與他所提出的形式觀念密不可分。
我們舉個例子：一把椅子是我們生活世界裡所存在的，畫家對這把椅子作畫，畫中的椅子是對生活世界的椅子的模仿，這一點是極容易理解的，難點就在於在這之前還有一個前提。即我們生活世界的椅子又是怎麼來的，柏拉圖認爲，在生活世界之上，還有一個理想代表（不受時間的限制和發展的變換而形成的一個理想“形式”）。
所以柏拉圖認爲生活世界的椅子同樣是對“形式”的模仿，所以我們所看到的和每天所用的椅子也只是模仿品，這樣一來便得到了對模仿品的模仿這一觀點。
亞里士多德：藝術即認識。亞里士多德採取的哲學論證形式是“目的論”，意思是“目的或目標”。所謂目的論，是指事先假定的某種目的或目標。亞里士多德在《詩學》開啓了與拉布圖不同的一個觀點，即對整個藝術、尤其是悲劇藝術保持着一種歡迎的態度，開始一種全新的認識，他太關於悲劇的觀點均來源他的“目的論”。所以亞里士多德認爲藝術是一種目的論的認識。
大衛·休謨：藝術即配位的對象。大衛·休謨以探討經驗主義和懷疑主義而聞名，但在對於藝術的觀點之上又是互相矛盾的，曾提出“人的口味生而平等”的觀點。在面對不可以避免的主觀分歧的時候，大衛·休謨開始提出了一個前提：只有具備良好高尚品質的人才能決定藝術作品的優劣。
截至目前的三位大家，就已經給出三個不同的定義，之後的對於藝術的哲學的認識會有一個相對統一的標準嗎？答案是否定的。
伊曼努爾·康德：藝術即可傳遞的快感。
亞瑟·叔本華：藝術即展現。
G·W·F·黑格爾：藝術即理想。
弗里德里希尼采：藝術即救贖。
列夫·尼古拉耶維奇·托爾斯泰：藝術即情感交流。
西格蒙德·弗洛伊德：藝術即症候。
克萊夫·貝爾：藝術即有意味的形式。
R·G·科林伍德：藝術即表。
約翰·杜威：藝術即經驗。
馬丁·海德格爾：藝術即真理。
西奧多·阿多諾：藝術即自由。
莫里斯·魏茲：藝術即無定義。
納爾遜·古德曼：藝術即範例。
阿瑟·丹託：藝術即理論。
喬治·狄基：藝術即習俗。
門羅·C·比爾茲利：藝術即美感製作。
肯代爾·沃頓：藝術即假扮。
羅蘭·巴特：藝術即文本。
亞德里安·派柏：藝術即戀物。
卡羅琳·科斯梅爾：女權主義藝術。
皮埃爾·布迪厄：藝術即文化生產。
狄利·傑格德：藝術即文脈。
克瓦米·安東尼·阿皮亞：藝術即後殖民。
道格拉斯·戴維斯：藝術即虛擬。
在瞭解過這麼多的關於藝術及其本質進行思考的一個哲學之後，其實對於“藝術是什麼？”這個問題已經顯得不那麼重要了，至此我們已沒有必要再去美學領域裡尋找了，因爲“什麼是藝術？”這個問題談論到這裡大家都已經找到了自己的答案。
解決了“什麼是藝術？”的這個大問題之後，我們終於可以向着後面的一個問題邁進了，即“藝術是怎麼來的？”目前已知的考古發現，人類最初的藝術活動開始於上萬年前的冰河時期。
歷史久遠，因而無法做出較爲準確的回覆，正因如此才賦予藝術更多的神秘感與魅力。當然在人類文明的歷史發展之中，總是有着一個相對的象徵來表示着這個領域的開端。不過這種屬於理論範疇的研究是終究要慢於實踐的，也就是說必定是先有藝術，再有藝術的起源。
中外歷史學家、美學家、藝術理論工作者對於藝術的起源有着相當深刻的探索研究，在此過程中也形成了衆多的觀點，較爲有影響力的有五種。
“模仿說”：在對藝術起源的觀點之中，模仿說是一種比較古老的觀點。古希臘哲學家德謨克利特就是持這個觀點，認爲藝術是對自然的模仿，“從蜘蛛我們學會了織布縫補：從燕子學會了造房子：從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”。前面柏拉圖所持有的觀點也是在模仿的層面上所展開的。
中國古代也通常認爲音樂是對自然的一種模仿，《管子》中有述：音樂是模仿動物的聲音而來的，“宮商角徵羽”五音中，“凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離羣羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清”。
“遊戲說”：這是由18世紀哲學家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞提出來的，後來被人們稱爲“席勒斯賓塞”理論。普遍認爲藝術活動和藝術審美是具有遊戲性質的，人類有着過剩的經歷和較爲自由的活動，因此，無功利性和無實用性的遊戲就此誕生。這是圍繞着心理學和生物學角度來看待的，把藝術歸咎爲精力的發泄，即便是滿足於精神的需要，也還是沒有體現出意象審美所以誕生的過程。
“表現說”：藝術應該“表現自我”的這種觀點成爲西方現代主義文藝思潮的主要理論基礎。19世紀末、20世紀初的意大利美學家克羅齊系統地提出了這種說法，他認爲“直覺即表現”。
這種思想貫穿着他的美學研究也包括對於哲學的起源的觀點，克羅齊認爲藝術的本質是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現，所以藝術是情感的表現。在這種說法之上還引入了心靈作品的傳達。我們也可以當作是“情感說”來看待，藝術是爲了表現情感，這種觀點在西方藝術史上有着極其重要的影響。
“巫術說”：英國人類學家愛德華·泰勒在《原始文化》中最早提出藝術起源於“巫術”的觀點。愛德華·泰勒對原始人類的思維方式進行了分析，他們對於世界的認識和現代人比較起來是相當有侷限性的，到處充滿着未知，所以對自己身處的世界極其陌生而感到神秘。
所以原始人認爲萬事萬物之間還有一些東西來幫助他們認識世界，這就是“巫術”一類的。這個觀點是站在純粹思維的角度去看待的，與西方哲學形式相得益彰，所以受到西方學術界的歡迎，至今也是影響力最大的一種藝術起源學說。
“勞動說”：把藝術的起源歸結於勞動，其理論家代表爲畢歇爾、恩格斯和普列漢洛夫等。新中國成立以來，尤其是在20世紀80年代改革開放以來，“勞動說”一直在我國的文藝理論界中起到絕對性的主導地位。早期繪畫、雕塑等藝術作品的表現內容中，多是記錄着人類的生產勞動的，從論據上看，哲學的起源是勞動，也是具有一定的價值意義。
簡述出來的五種學說，其實並不能說明“藝術的起源”問題，藝術的起源不是單一的、偶然的，要從多維的、辯證的角度看待，至此，我們應該明白：藝術不是孤立存在的。
最後我們需要討論的一個問題是“藝術有無高低之分”。這個問題其實在我們前面所講述的關於“什麼是藝術”和“藝術的起源”的過程中，相信每個人都應該有了自己的一個答案。所以這個問題，就不再做出論述和解答，留給我們，也作爲我們這次活動之後所需要共同討論的話題。倘若你還在遲疑，或許馬祖道一的這句話能讓我們更好的理解：“心不自心，因色固有”。
以上就是這次我與諸位分享的個人心得，感謝聆聽。
衆人接着鼓掌。
“好！”。