書法史述(3)

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二十六

唐代草書,當然還要說說懷素。

這位出生於長沙的僧人,是玄奘大師的門生。他以學書勤奮著稱歷史,我們歷來喜歡說的那些故事,例如用禿的毛筆堆起來埋在山下成爲“筆冢”,爲了在芭蕉葉上練字居然在寺廟四周種了萬棵芭蕉,等等,都屬於他。

他比張旭晚了半個世紀。在他與張旭之間,偉大的顏真卿起到了遞接作用:張旭教過顏真卿,而顏真卿又教過懷素。這一下,我們就知道他的輩分了。

李白寫詩讚頌張旭時,那是在讚頌一位長者;但他看到的懷素,卻是一位比自己小了二十幾歲的少年僧人。因此他又寫詩了:

少年上人號懷素,

草書天下獨稱步。

墨池飛出北溟魚,

筆鋒掃卻山中兔。

起來向壁不停手,

一行數字大如鬥。

恍恍如聞鬼神驚,

時時只見龍蛇走。

有了李白這首詩,我想,誰也不必再對懷素的筆墨再做描述了。

我只想說,懷素的酒量,比張旭更大。僧人飲酒,唐代不多拘泥,即便狂飲,懷素也以自己的書法提供了理由。我曾讀到一個叫李舟的官員爲他辯護,說:“昔張旭之作也,時人謂之張顛;今懷素之爲也,餘實謂之狂僧。以狂繼顛,誰曰不可?”

張旭被稱爲“草聖”,懷素也被稱爲“草聖”,一草二聖,可以嗎?我借李舟的口氣反問:“誰曰不可?”

對於懷素的作品,我的排序與歷代書評家略有差異。一般都說,“素以《聖母帖》爲最”;而我則認爲:第一爲《自敘帖》,第二爲《苦筍帖》,第三爲《食魚帖》,第四纔是《聖母帖》。

藝術作品評判,很難講得出確切理由,但一看便有感應。好在都是懷素自己的作品,孰前孰後問題不大。我相信,他的在天之靈會偏向於我的排序。

二十七

就像中國文化中的很多領域一樣,唐代一過,氣象大減。這在書法領域,尤其明顯。

書法家當然還會層出不窮,而且往往是,書運越衰,書家越多。這是因爲,文化之衰,首先表現爲巨匠寥落,因此也就失去了重心,失去了嚮往,失去了等級,失去了裁斷,於是“山中無老虎,猴子稱大王”。而且,猴子總比老虎活躍得多,熱鬧得多。也許老虎還在,卻在一片猿啼聲中躲在山洞裡不敢出來,時間一長,自信漸失,虎威全無。

我的文化史觀,向來反對“歷史平均主義”。在現代,也可以稱爲“教科書主義”,即爲了課程分量的月月均衡,年年均衡,總是章章節節等時等量,勻速推進。這種做法,必然會把巨峰削矮,大川填平,使中國文化成爲一片平庸的原野,令人疲憊和困頓。

我之所重,在文脈、文氣、文勢。這些似乎無可名狀的東西,是文化的靈魂。

從這個意義上說,中國書法的靈魂史,在唐代已可終結。以後會有一些餘緒,也可能風行一時,但在整體氣象上與唐代之前已經不可同日而語了。

因此,請原諒本文由此走向簡約。

二十八

宋代書法,習稱“蘇、黃、米、蔡”四家。

蘇東坡,我衷心喜愛的文化天才,居然在書法上也留下了《寒食帖》。在行書領域,這是繼《蘭亭序》、《祭侄稿》之後的又一傑作。我知道歷來有很多人不同意,認爲蘇東坡只是以響亮的文學之名“兼佔”了書法之名。明代的董其昌甚至嘲笑蘇東坡連用墨都濃麗得像是“墨豬”。但是,我還是高度評價《寒食帖》,因爲它表現了一種倔強中的豐腴,大氣中的天真。筆墨隨着心緒而偏正自如,錯落有致,看得出,這是在一種十分隨意的狀態下快速完成的。正因爲隨意而快速,我們也就真實地看到了一種小手卷中的大筆墨、大人格。因此,說它“天下行書第三”,我也不反對。

然而,我卻不認爲蘇東坡在書法上建立了一種完整的“蘇體”。《寒食帖》中的筆觸、結構,全是才氣流瀉所致,如果一個字、一個字地分拆開來,會因氣失而形單。所以,蘇字離氣不立。歷來學蘇字之人,如不得氣,鮮有成就。其實,即使蘇東坡自己,他的《治平帖》、《洞庭春色賦中山鬆醪賦合卷》、《與謝民師論文帖》,也都顯得比較一般。

這就是文化大才與專業書家的區別了。專業書家不管何時何地,筆下比較均衡,起落不大;而文化大家則憑才氣馳騁,高低險夷,任由天機。

黃庭堅也就是黃山谷,曾被人稱“蘇門學士”之一,算是蘇東坡的學生了。有人把他列爲宋代第一書法家,例如康有爲就說:“宋人書以山谷爲最,變化無端,深得《蘭亭》三昧。至其神韻絕俗,出於《鶴銘》而加新理。”

這裡就可以看出康有爲常犯的毛病了。評黃庭堅爲宋書之最,不失爲一種見解,但說他的字“變化無端”、“神韻絕俗”,顯然誇張。

黃庭堅認爲《蘭亭》有“寬綽有餘之風韻”,所以自己的字也從“寬綽”上發展,一般以欹側取勢,長筆四展,撇捺拖出。這種風格,可以贊之爲“恣逸舒展”,卻未免鋒芒坦露,筆畫見俗,又雷同過多。因此,康有爲說他“變化無端”,我卻認爲他“變化太少”;康有爲說他“神韻絕俗”,我卻認爲他“拖筆見俗”。他的這種寫法本也可以,但與《蘭亭》三昧,頗有距離。

他的行書,較有代表性的是《松風閣詩卷》。相比之下,他的草書《李白憶舊遊詩卷》和《諸上座帖》更好一些。因爲有了較大變化,不再像行書那樣拖手拖腳。但是,他的草書與唐代的張旭、懷素還是遠不能比。原因是中氣不足,通篇筆墨並非自然貫注,而有刻意鋪排的表演感。酒神不見了,只見調酒師。

他自稱草書得氣於懷素的《自敘帖》。有一次他在幾個朋友前執筆揮毫,受到稱讚,但其中一位朋友客氣地批評說:“你如果能夠真的見到懷素《自敘帖》真跡,一定更有所得。”黃庭堅一聽心裡不痛快,但後來果然見到了《自敘帖》,“縱觀不已,頓覺超異”,才知道當初那位朋友的批評是有道理的。

雖然有了這次心理轉折,但我們還是沒有在他以後的草書中看到太多懷素的風貌。明代畫家沈周把他也奉之爲“草聖”,那就失去分寸了。哪有那麼多“聖”?

二十九

在宋代,真正把書法寫好了的是米芾。書界所說的“米南宮”、“米襄陽”、“米元章”、“米顛”、“米癡”,都是他。

少有這樣一位書法家,把王羲之、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權全都認認真真地學了一遍,而且都學得相當熟練。然後,所有的“古法”全都成了自己的手法,刷、刷、刷地書寫出來。那些筆法都很眼熟,但又無法確定是誰的“古法”,它們被交相取用,又被交相破格,成就了一個全能而又峭拔的他。

我本人在學書法過程中,曾從米芾那裡獲得過不少跳蕩的愉悅感、多變的豐裕感、靈動的造型感。但在趨近多年後才發現,他所展現的,更多的是書法之“術”,而不是書法之“道”,因此反而又倒逆到他的源頭上去了。

不錯,在正鋒、側鋒、藏鋒、露鋒的自然流轉上,在正反偏側、長短粗細的迅捷調度上,米芾簡直無與倫比。但是時間一久,我們就像面對一個出神入化的工藝奇才,而不是面對一種出自肺腑的生命文化。

米芾對自己摹習長久的唐代書法前輩有相當嚴厲的批評,例如說歐陽詢“寒儉無精神”,說虞世南“神宇雖清,而體氣疲苶”,等等,這當然是後代的權利。他認爲唐代的毛病是過於遵“法”,因此他要用晉代之“韻”來攻,這倒很有見地。遺憾的是,他在晉“韻”、唐“法”之後,又提出了自己的所謂宋“意”,卻有點兒不知所云了。他的“意”包括意趣、色調、氣骨、精神等等,範圍很大,內容很泛,交疊很多,如果把這一切都一起打包,命名爲宋“意”,與晉“韻”、唐“法”相提並論,在理論上實在有點兒混亂,而且對晉、唐也失之片面。

實踐家一玩理論,常常會陷入這種雲遮霧罩的谷地。如果理論家再跟着鬧,那就更混亂了。

米芾的書法,多爲行草。我最喜歡的,一是《蜀素帖》,二是《苕溪詩卷》。此外,《多景樓帖》、《研山銘》也不錯。

三十

宋四家最後一位是蔡襄。但也有人說,他應該排在第一位。蘇東坡本人也這麼說過,有自謙之嫌,姑且不論;而明代學者盛時泰的看法更有一種鳥瞰式的比較:

宋世稱能書者,四家獨盛。然四家之中,蘇蘊藉,黃流麗,米峭拔,皆令人斂衽,而蔡公又獨以深厚居其上。

——《蒼潤軒碑跋》

可以承認蔡襄是“深厚”的,晉、唐皆通,行、草並善,而且也體現了自己的特色。但是,文化大河需要的,是流動,是波浪,是潮聲,是曲折,是晨曦晚霞中的飛雁和歸舟,是風雨交加時的吶喊和搏鬥,而不是僅僅在何處,有一個河牀最深的靜潭。

蔡襄什麼都好,就是沒有自己的生命強光。看他的書法,可以點頭,卻不會驚歎。這種現象,在古今中外文化史上所在多有。因此,我還是把他放在宋書第四位。

蔡襄的字帖中,他自己得意的《山居帖》我評價不高。倒是《別已經年帖》和《離都帖》,都還不錯。

三十一

元代不到百年,漢人地位低下,本以爲不會有什麼漢文化了,沒想到例外迭出。不僅出了關漢卿、王實甫、紀君祥,一補中國文化缺少戲劇的兩千年大憾,而且還出了黃公望,以一支閒散畫筆超越宋代皇家畫院的全部畫家。書法的運氣沒這麼好,卻也有一個趙孟頫,略可安慰。

在我看來,趙孟頫的書法,超過了黃庭堅和蔡襄。他的筆下,那麼平靜、和順、溫潤、閒雅,實在難能可貴。他的衆多書帖,也很適合做習字範本。行草最佳者,爲《嵇叔夜與山巨源絕交書》、《紈扇賦》、《赤壁賦》。晚年那本《玄都壇歌》向被評爲代表作,反不如前面三本,原因是太過精細,韻力已失,出現較多軟筆鼠尾。行楷佳者甚多,如《膽巴碑》、《福神觀記》、《玄妙觀重修三門記》、《妙嚴寺記》。其中有幾本,介於行楷和楷書之間。楷書佳者,有《汲黯傳》、《千字文》。

趙孟頫的問題,是日子過得太好了,缺少生命力度。或者說,因社會地位而剝奪了生命力度。他是宋朝宗室,太祖子秦王的後裔。誰知宋元更替後受到新朝統治者的更大重視,成了元代文化界領袖。這種經歷,使他只能尊古立範,難於自主創新。他總是高高在上,汲取不了民間大地粗糲進取的力量。

順便提一句,他的兒子趙雍所寫《致彥清都司相公尺牘》及《懷淨土詩帖》等,水準不低於他。

三十二

明代書法,與文脈俱衰。但因距今較近,遺蹟易存,故事頗多,反而產生更高知名度。大凡當時的官員、仕人、酒徒、狂者、畫師,再不濟也有一手筆墨,在今天常被稱爲“一代書家”。尤其近年在文物拍賣熱潮中,這種顛倒歷史輕重的現象越來越多。那些原來只敢用於對晉唐經典的至高評語,也被大量濫用於後世平庸墨跡,識者不可不察,否則就不能被稱爲“知書達理”了。

大概從十五世紀末期開始吧,蘇州地區開始產生一些文化動靜。幾個被稱爲“吳中才子”的人如祝允明、唐寅、文徵明等擅長書法,被比他們稍晚的同籍學人王世貞稱之爲“天下書法歸吾吳”。當時其他地區的文墨可能都比較寥落,但他的口氣卻讓人很不舒服。因爲這幾個人的筆墨程度,實在扛不起“天下書法”這幾個大字。說了這幾個大字,人們就有權利搬出王羲之、顏真卿、歐陽詢他們來了,這幾個才子該往哪裡躲?

這幾個才子中,多年前我曾關注過文徵明。他在八十多歲的高齡還能寫出清俊道媚的行書,讓人佩服一位蘇州老人的驚人健康。那時,與他同齡的唐寅已經去世三十多年了。文徵明的缺點與其他幾位才子相近,那就是雖嫺熟而少氣格。他們如果書寫自己的詩文,讓人一讀就覺得流暢有餘而文采疲弱,那就反過來會把書寫的筆墨再看低幾度。當然,文徵明的行書比之於唐寅還是高出不少。論草書,幾個吳中才子中最好的是祝允明,代表作有《前後赤壁賦》、《滕王閣序並詩卷》。當然,比黃庭堅的草書還差很多,更不必說與張旭、懷素他們比了。

三十三

明代書法,真正寫好了的是兩人,一是上海人董其昌,二是河南人王鐸。而王鐸,已經活到了清朝。

董其昌明確表示看不起前輩書家文徵明、祝允明。論者據此譏其“自負”,我卻覺得他很有道理,也有資格。他又認爲,自己比趙孟頫更熟悉古人書法,但趙孟頫反而求熟練,而自己反而求生疏,結果,“趙書因熟得俗態,吾書因生得秀色”。這種說法有點兒傲慢,卻契合文化哲學。他的字,蕭散古淡、空靈秀美,等級不低,只是有時寫得過於隨意,失了水準。這一點他自己也承認,說自己平日寫字不太認真,如果認真了,會比趙孟頫好。

我對他的《尺牘》、《李白月下獨酌詩卷》都有較高評價,前者匯融古人,後者得見自己。但是,《試墨帖》又把後者的特點往前推了,飛動有餘而墨色單薄,太“上海”了。

與董其昌構成南北對照,王鐸創造了一種虎奔熊躍的奇崛風格,讓萎靡的明代精神一振。

我曾多次自問,如果生在明代,會結交董其昌還是王鐸?答案歷來固定:王鐸。王鐸的筆墨讓我重溫闊別已久的男子漢精神,即用一種鐵鑄漆澆的筆畫,來宣示人格未潰、浩氣猶存。更喜歡《憶遊中條語軸》、《臨豹奴帖軸》、《杜甫詩卷》的險峻盤紆結構,以一種連綿不絕的精力曲線,把整個古典品貌都超越了,實在是痛快淋漓。

我認爲,這是全部中國書法史的最後一道鐵門。

三十四

在這一道鐵門外面,是一個不大的院落了。那裡,還有幾位清代書家帶着紙墨在棲息。讓我眼睛稍稍一亮的,是鄧石如的篆隸、伊秉綬的隸書、何紹基的行草、吳昌碩的篆書。

除此之外,清代書法,多走偏路。或承臺閣之俗,或取市井之怪,即便有技、有奇、有味,也局囿一隅,難成大器。

歷史已入黃昏,文脈已在打盹,筆墨焉能重振?只能這樣了。

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