我早年讀書有個習慣，即描底線，後來發現，凡被描的，讓我怦然心動的，無不是一些高度準確的句子，由於它準確地擊中了你的某個精神部位——你被撫摩了，它感動和驚訝着你，你才覺得它美。它驚醒了你體內某種東西，它最大限度地窺視了你，它幫你恢復成你的樣子，所以你感謝它。比如杜拉斯說：“如果你只喜歡和一個女人，那說明你不喜歡。”“夫妻間最真實的一點，是背叛，任何夫妻，哪怕成績最好的夫妻，也不能促進愛情。”這樣的句子，雖不免偏激，我仍覺得她吐出了一種罕見的美，她靠的是誠實和露骨的勇氣！有了這等勇氣，她不愁寫不好。
讀者往往對某個作家有一種固執的信任，逢其文即讀，遇其書則購，爲什麼？因爲信任，因爲預支了一份信任在裡頭。大家相信他的精神是誠實的，無論他寫什麼，都願意相信他，相信他又一次要把真誠而重要的東西告訴大家。儘管他的故事未必每次都精彩，未必每個觀點都卓爾，但人們已養成了一種恭候他的習慣。這樣的精神印象，無疑乃一個作家最大的榮譽和成就。我對茨威格的態度即如此，他的書我每逢必買，有個別至今也未及讀，但我信任他，我信任他的點點滴滴，包括日記和書信。連他的那篇遺書，都堪稱世界最美的散文之一。在我這兒，他屬於那類值得收其全集的作家。我通常把好作家分成三類：一類你可讀其代表作，一類你可讀其選集，一類你可收其全集。
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順便提一提小說和詩歌，其境遇類似散文。中國小說與詩歌在20世紀70年代末至90年代初，有過兩度繁榮：第一次由公共化主題所帶來，它們起到了爲社會大變革“見證”和“立言”的作用，這是向外發力、關懷現實的結果，文學清晰地找到了自己在時代格局中的位置；第二次是內在的，主題由外至內，開始挖掘人性深處的礦石，嘗試恢復被政治毀壞的生命本體，同時，藝術上的提升和探索，又極大滿足了審美需求。現在的問題是：它們在分別完成了技術升級之後，爲何影響力反而萎縮了？讀者也越來越少？
我一直覺得，小說、詩歌之衰落，主因並非人們的閱讀習慣發生了多大變化，亦非現代媒體的衝擊和大衆注意力的轉場，而在於其自身話語力量的萎縮，其精神關懷力的衰退，其注意力的渙散，它對時代的追擊速度太慢了——在社會生活的重大題材上嚴重缺席，對現實的批判力和解析力、對社會危機和精神險情的敏感度嚴重不足……除了書齋化的凌空虛蹈，文學正變本加厲地趨於娛樂，而這恰恰是現代媒體手段（數字視聽、網絡遊戲）可輕易替代的。
當一個藝術品種喪失了獨立性後，結果可想而知。若文學的主調變成了一種消遣、一種賦閒，若它僅僅對應起了“物理人生”（比如所謂的“身體寫作”）而非精神訴求——功能上僅剩下了“怎樣讓更舒適”，它也就暗淡下來了，因爲電子媒體的娛樂能量，遠比文學大得多。
同樣，這也是散文的尷尬。如今大部分散文生產者是與小說和詩歌的作者一道成長的，知識結構、經驗儲備、精神資源是一樣的，更何況很多散文即小說詩歌作者的副產品。現在回頭去看，當初很多人投身寫作，解決的僅僅是語言訓練、結構把握、敘述能力等文藝素質和技術問題，而在信仰、現代理性、價值觀、社會學和民生知識等方面是欠缺的，加上生存角色多滯留於作協等書齋空間……如今，在社會矛盾和信息愈加複雜和專業化的背景下，傳統型的文人即使想對當下發言，想參與一些重大的時代話題、精神啓蒙、民生關懷和公民社會建構，但由於先天不足、內存太小，往往找不到方法和工具，找不到介入的路徑和平臺。而像經典文學那種宏大敘事的操作，可能性更小。正因這些欠缺，使得其只能不停地“賦閒”下去，撒撒嬌，調，猶如一個人退了休悶得慌，沒事找事幹。
可以說，當下文學界的底子和主流表述，基本上以抒情美學和淺層感悟爲主體，走的仍是“文藝”路線。這個底子，是幾十年來的臨摹經驗和文人慣性造成的，是傳統的知識結構和夫子習氣決定的。這個底子，對付一個信息簡單、相對靜態的時代可以，而之於一個全新、龐雜和專業密集的時代，則捉襟見肘，無精神和認知之優勢。
舉個新聞界的例子，何以那麼多人吹捧“南方報業”？它有別於其他媒體的品質是什麼？我以爲是獨立精神和理性的專業式批評，是它對生存共同體的責任意識，是它對話語誠實性的追求！未必它已做得完美，但你無法不爲它那種深沉的努力所吸引。這就是魅力，這足以對文學構成精神上的啓示。
較之小說詩歌，散文對“坦白”和“誠實”有着更大的精神訴求。遺憾的是，半個多世紀以來，在文藝政策和樣板文章的裹挾下，散文多數時候在撒謊。當然小說詩歌也在撒謊，但散文的謊比誰都多，精神作弊的嫌疑比誰都大。除了撒謊，另一條出路就是“逃”，逃向最不起眼的東西，逃向最不引人注意的東西。本來，走向寂靜和細微不失爲藝術正途，不失爲一種積極的流浪和迴避（就像寫作《金薔薇》的巴烏斯托夫斯基在俄羅斯文壇的角色），但若這條路上堆積了太多的人，形成了“難民”景象，則是真正的“逃”了。
以上所言，並非否定散文多樣化，並非要把虛靜閒淡、風物禪意剝離出去，而是一個“比例”和“氣象”問題。我和劉燁園先生談話時，他提出一個“比例說”，點得很到位：評價一種事物和現象，關鍵看其構成的各項比例。糾正一個偏頗，即對一種比例作調整，而非滅殺什麼。現在的情況是：散文中賦閒成分太大，精神用世的比例過小，尤其對於這樣一個遠不輕鬆的峻急時代。
先豐富，後選擇。如今到了選擇的時候。
散文應接觸更深和更大面積的地氣：除了生命美學、民間紀事和心靈風光，應更貼近當代生存，添加更多的思想家當和憂世情懷；應融入更多的精神發現和社會理性，放擴自身的關懷力，讓更多的共同體事務和廣場事件進入視野，甚至應像胡適那樣培養一點“研究問題、少談主義”的專業興趣和能力，像梁漱溟、陶行之、費孝通那樣多一些田野調查和“鄉村實驗”，如此，就有了從不同方向進入時代廣場的路徑……否則，僅憑傳統的文藝路線，只能在這個廣場的外圍晃悠，名爲優雅，實爲看客。
現世即永恆。如果對當代最重大和最峻急的問題都回避，如果連時代廣場與核心生態圈都進入不了的話，那所謂的“藏之名山”無疑是可笑的，一種虛幻與自欺罷了。其實，西方的優秀作家，本質上無時無刻不在消費當代和爲當代人服務。爲當代而作，纔是爲未來而作。後人對前輩生存歷史和精神困境的瞭解，無不借助最當代的作品來實現。
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當代敘事的不足，也表現在“歷史大散文”和“文化大散文”的流行上。它們更多地扮演了一種“糉子”和“裹腳”的敘事角色，更多停滯在對史事片段的複述、重組、文化揣摩或政治抒情上。而我的態度是，文化和歷史不應只有“過去時”，更應有“現在時”和“進行時”，選擇歷史作起點沒問題，但應把精神觸鬚延伸至當下，應在光陰這棵大樹下，找到“根”和“枝”的基因線索與家族關係，否則，文化和歷史散文即成了徹頭徹尾的舊史散文。能否完成這樣的遞進和提升，取決於作者的文學理念和精神打算，尤其在中國，這不是才華和技巧問題，而是一個寫作信仰問題，是對作家關懷力的考驗，對其精神訴求和承擔力的考驗。
所以我覺得，有個比“寫作好壞”更大的問題我們沒解決好，即“爲何寫作”。這樣一個職業多樣化的時代，是什麼理由使一個人選擇了寫作而沒幹別的？在西方作家身上，這是一個永恆的終身命題，從開始動筆的那天起，他就要面對，就要選擇，就要確立一種精神立場，就要爲自己一生的作品命名，一直到死。但在中國作家這兒，很難找到這樣的基因，或者根本不當回事。也就是說，我們的文學深處，缺乏一層結實的奠基，缺乏一種根的支配。
另外，當前散文界的熱鬧，很大程度上是由雜文、思想或文化隨筆——由作者隊伍的結構改變帶來的。散文從業者的成分變豐富了，它不再是文人的專利，學者、科學家、藝術家、媒體記者、公共知識分子的“另類散文”，都讓人耳目一新。這是個非常好的開端，尚須期待的是：在給散文擴容、融入理性品質的同時，應防止文學美質和藝術性的流失。我注意到很多理性散文和思想隨筆頗顯粗糙，不僅在語言表層，更體現於思維、邏輯和價值判斷上，欠精細、欠瞄準，從而削弱了話語的力量，影響了傳播實效。
總之，散文不再是它能承載什麼——允許什麼進入的問題，而關鍵看你能賦予散文什麼。散文應從傳統的鬆垮、慵散、懈怠的狀態中解脫出來，應調整自己的注意力，有更多的人文承擔和介入責任，更多的公共干預意識和精神參與能力。
應端正身子，以直視生命的態度寫散文，而非懶洋洋地畫散文、描散文。
散文不該淪爲文學的剩飯、閒飯、餿飯。而文學，更不應被稀釋成一個時代的胃酸和嘔吐物。
2002年