等張東皋鑑定完畢，於宗文迫不及待地問道：“這是《五王醉歸圖》嗎？”
“不錯，這確實是元代任仁發《五王醉歸圖》真跡。”有幸鑑定這樣一件國寶級的畫作，張東皋的心情也很激動。
於宗文皺眉問道：“看上面陳繼儒的題跋，這幅畫應該是唐人所作，我本來以爲任仁發的印鑑是鑑藏印，難道不是嗎？”
任仁發雖然是元代名家，但如果這幅畫是唐人真跡，價值肯定還會更高。
在這幅畫上，陳繼儒題跋爲：唐文皇石刻昭陵六馬，故子孫多馬癖，代宗有九花虯，德宗有神智驄、如意騮。飾以黃金勒，控以紫玉鞭，豢以一品料。故其圖流傳人間，歌詠不絕。此卷唐人筆，題跋剪截已去，幸人馬尚爾平安，無錫王麟郭先生世藏，其孫福州守曼浤公能永護之，環回諦玩，姿態毛骨如生，所謂寫渥窪之狀，不在水中，移騕褭之形，出於天上。定爲曹霸所作，即公麟輩未能與之絕塵而爭驅也。雲間陳繼儒題於頑仙廬。
如果按照題跋來判斷，這幅畫應該是唐人作品，難怪於宗文有所疑惑。
張東皋解釋道：“陳繼儒認爲這幅畫是唐人所作，這是先入爲主的思想，同時像你一樣，誤認爲任仁發等印爲鑑藏印。”
接下來，張東皋給出了詳細的解釋。
從《五王醉歸圖》鞍馬及人物服飾的解析看，整個鞍馬的造型上、馬飾上，以及人物的衣着上，技法上和渲染上，都完全的續承了唐代人的風格特徵以及時代特徵，再加上明代好古之風盛行，許多風格高古的作品，都喜歡把年份提高上限。
其次是古代不便利的地域條件，得見名跡的機會十分難得，陳繼儒的《泥古錄》是陳氏藝術鑑賞類的隨筆集，並未記述過任仁發，連王永吉也不識任仁發，直到看到了李九疑《紫桃軒雜綴》才識別，更何況其傳承下來的真跡的風格面貌，所以誤以唐人筆，確實情有可原。
而在題跋中陳繼儒也明確的敘述道：“姿態毛骨如生，所謂寫渥窪之狀，不在水中，移騕褭之形”。
“渥窪”爲天馬的故鄉，位於甘肅敦煌市，唐代有盧綸《送史兵曹判官赴樓煩》詩：“渥窪龍種散雲時，千里繁花乍別離。”而唐代著名的畫家曹霸和他的學生韓幹，都是以畫渥窪、騕裛產的名馬着稱於世，陳繼儒題跋也間接的說了“渥窪之狀”、“姿態毛骨如生”這種唐馬的特徵，非常符合曹霸和韓幹筆下的馬，這種先入爲主的思想使陳繼儒寫下了這段題跋。
誤認爲任仁發等印爲鑑藏印，這和鑑定水平有很大關係。
在元明有很多知名畫家對任仁發有很詳細的詩文記載，所以陳繼儒對於此捲上面的“任氏子明”、“月山道人”是誰肯定是熟知的。
然而，陳繼儒應該並不熟知任仁發繪畫，印章落款的常識也有所欠缺，所以纔有了誤判。
由於任氏家族在朝中缺乏地位，所作貢畫，亦未受到元帝激賞，他們的人馬畫風在元代未能形成超出家族以外的輻射圈。元末明初，只有任氏的後裔及少數師從者傳摹祖風，此後，趨勢枯竭。
任氏家族在元末的聲望如此之小，以致他們的同裡夏文彥似乎把他們一家都給忘了，沒把他們收錄在《圖繪寶鑑》裡。
這說明任仁發畫馬的藝術面貌進入明代以後，對於非鑑定收藏大家曾瞭解以外，世人在對他的面貌認知上是非常陌生的，都是從典籍的記載中有所瞭解。
張東皋給出的鑑定解釋太專業了，於宗文等人都大爲佩服。
張東皋說的興起，進一步解說自己的鑑定理由：“這幅畫的鑑定，其中裝裱和紙張的鑑定也很關鍵。”
張東皋首先分析解說裝裱。
清初宮廷收藏的主要來源，是把民間著名私人藏家如樑清標、孫承澤、耿昭忠、耿嘉祚、索額圖、安歧等人的收藏紛紛歸入內府。
此卷現存的面貌除了包首破損被更換過，其餘大多保留了清宮原來的裝裱，籤條、前隔水、引首紙、以及後面拖尾的紙張都是清宮特有的材料，前後隔水保留了原裝的雲鶴紋綾子，這種雲鶴紋綾子在樑清標、耿昭忠舊藏中經常使用。
而以上對比的諸卷，也都是清宮原裱，以下是《人馬圖》、《張果老見明皇圖卷》裝裱面貌。《五王醉歸圖》還隨附有宮廷原裝玉別子。
然後他接着分析解說紙張。
年份鑑定是古代書畫鑑定中最複雜最難的，無破壞性的鑑定方式，一般憑經驗，憑眼力，有經驗者主要看材料、包漿、繪畫風格。
材料到代也未必就絕對是真跡，因爲不排除後人也可能用古代材料作僞，但材料不對則肯定不對。
並非每一種材料都可以準確辨識，但幸好《五王醉歸圖》用的紙是相對容易辨識的一種。
有經驗的鑑定者可以從此卷表面的質感、細密、包漿、成色判斷出這是宋紙，若對光看簾紋，則更容易判斷。
《五王醉歸圖》對着燈箱拍照，簾紋清晰，可見簾紋間距34毫米左右，正是約兩指的寬度。
聽了張東皋的解釋，衆人都覺得大長見識。
鄭孝武也出言問出自己的疑惑：“乾隆御覽之寶等五璽與石渠定鑑、寶笈重編、幹清宮鑑藏寶三璽印泥顏色有不同，這又是怎麼回事呢？”