——讀索爾仁尼琴《牛犢頂橡樹》之一
宇宙中有多少生物，就有多少中心。我們每個人都是宇宙的中心，因此當一個沙啞的聲音向你說你被捕了，這個時候，天地就崩潰了。
——索爾仁尼琴
“不檢查一下是否一切都藏妥當了，不想好如果夜間有人敲門我該做什麼，我是不會睡覺的。”
“地下”——這是個怎樣動盪不安、危機四伏的詞？作爲嚴酷體制下的某種特指，它立刻把你引入一種詭秘而又隱含悲劇力量的“場”：驚險、幽僻、陰暗、忐忑、窸窸窣窣、躡手躡腳……“地下”，是一種死亡狀態，也是一種生存之境；是壓抑和絕望，也是自信和積極。它既是向下的，又是向上的。而且你會驚訝地想到：一切最有價值的東西總會被送往“地下”凍儲起來，其力量不在眼下，而在未來的某個時刻。就像那些富饒的礦石。
革命者是地下工作者，這不奇怪。作家竟成了地下分子，這纔是咄咄怪事……對於爲真理而憂心如焚的作家們來說，過去和現在的生活都沒有輕鬆過（將來也不會！）。
可以說恰達耶夫創造了俄國作品被扼殺的記錄……他逝去已110年，而作品還未發表……後來作家們能夠自由地寫，自由地動搖整個的國家結構，以致使俄國文學培養出一代憎恨沙皇和憲兵的青年人，他們走上了革命之路……然而，當文學跨過了它自己造就的革命門檻時，很快就遭到了厄運……蘇聯作家很快就明白過來不是什麼作品都能通過“檢查”的。又經過大約10年，他們又瞭解到稿費收入可能變成鐵窗和鐵絲網，於是又把自己寫好的東西藏起來。
他必須潛入“地下”。像“深水魚”那樣在巨大的水壓下——在距冰層很遠的區域蟄伏下來。那裡一片死寂，沒有光線、漩渦，沒有充足的氧氣和海藻，亦沒有朋友。那裡聽不見海嘯、狂風與搏鬥，遠離岸上的槍聲，漁夫的投叉和探照燈亦嫌棄這兒。
絕無舒適，但相對安全。
看上去它身體僵滯，移動遲緩，彷彿呼吸都省略了——唯瀕危的化石級生物纔會這樣。這是一種內在的、靠反芻記憶度日的生活。於靈魂而言，該狀態或許最適於思考，對生存來說，則是可怕的囚禁和窒息。
最大限度地收緊、斂縮，減少痕跡，不引人注目，不露任何異常——這就是“地下作家”的生存法則。所有的古老生物皆以此躲過殺戮、延續下來的。
但它冷冷地醒着——沒有比“深水魚”更清醒和深邃的了。它洞悉秋毫，體察萬象，握有海洋的全部真理和秘密。它是一間記憶的倉庫、歷史的郵罐車——打開它的鎖，你會驚駭地看到那些失蹤的屍體、血污、刑具、唳叫、死亡檔案、照片和遺物……它是整個海洋監獄的見證。
他就是它。
他最害怕的不是對手和死亡，而是突然被剝奪記憶和表達的機會。彷彿一位母親，並不怎麼害怕犧牲，卻瘋狂地護着腹中的胎兒。他腦子裡的東西太重要了，爲了它，一個男人可以像孕婦般不顧一切——所有女人加起來都不會比一位孕婦更有力量。
爲了“古拉格羣島”千萬條冤魂，爲了幾代人的命運能真相大白，爲了替俄羅斯保留一副不說謊的大腦——他必須沉潛、忍耐，須以數倍於常人的機敏學會隱蔽，躲過那些深水炸彈、漁網、探照燈和聲納儀。
保護生存就是捍衛記憶。目睹了太多被告密、背叛和扼殺的例子，他變得更有地下經驗了，爲了迷惑敵人的嗅覺，他必須讓身體散發出庸俗的氣味，必須裝出不要尊嚴的邋遢樣子，而過早和輕率地顯示力量即等於出賣力量。地下生活，是痛苦和屈辱，也是秘密的歡樂與光榮。
不能讓隱蔽的“原子”從住所裡跑出去，一時一刻也不能招徠關注的目光。身處同事之間從不表現自己有廣泛的興趣，總裝出自己對文學一竅不通。此外，生活中每走一步都會遇到各級領導和機關的妄自尊大、粗暴貪婪，有時候雖有可能通過正中要害的控訴和當仁不讓的抗議——澄清某種事情，可我從不允許自己這樣做，絲毫不爲鬧事、鬥爭之類所動，只求做一個典型的蘇維埃公民，即在任何恣意妄爲面前總俯首貼耳，對任何愚蠢行爲總心安理得。
爲了爆發，必須忍受。爲了石破天驚的訇響，必須先無精打采地沉默。必須阻止體內那股正義的衝動和激情——用繃帶、膠布、壓板將之纏了又纏，裹了又裹，千萬不能決堤，不能外泄。
他堅定、自信，有着耐寒的體魄和不畏寂寞的定力。但“深水區”的鐘表走得太慢了，氧氣太少了，他有虛弱和委屈，有沮喪和不甘的時候——
整整12年，我平靜地寫個不停。只是到了第13年時我顫慄了。這是1960年夏……我有一種漲滿感，構思和行動失去了輕鬆……我已經對保守秘密感到了厭倦。
秘密若永遠是秘密，那就沒有任何意義。每一樁歷史秘密和真理，都有其對應的有效時代，在一個特定的時間容器裡，它是偉大而有力的，可一旦容器被消碎或解體——它卻遲遲沒顯形，那就白白流失了其能量。
秘密不應作爲塑料花而自淫，她須抓住一切隙機以綻放腹中的果實。她渴望聽到誕生的嬰泣。
最敗壞一個作家的是許多年不能夠有讀者——苛求的、敵對的以及喝彩的讀者，是無論如何不能夠用自己的一支筆去影響周圍的生活，影響成長中的青年一代。這樣的緘默會帶來純潔，也會帶來無爲。
若暫時沒有讀者的僅僅是作家的私性體驗（比如卡夫卡和普魯斯特的作品），那或許稱得上“純潔”。但若涉及民族生存、公共良知和國家前途，那只有不顧一切地早早曝光方稱得上“純潔”了。對此，羅曼·羅蘭和紀德作出了不同選擇：前者的《莫斯科日記》在長達半世紀的自我封存中成了朽紙，鉛華失盡，由一件思想利器淪爲死亡政權的哭喪棒；而紀德的《從蘇聯歸來》則光芒四射，成爲了一把率先解剖政治烏托邦的手術刀。
不能浮出水面，不能用一支筆去改變周圍的空氣，不能影響成長的一代——把之拱手送給當局去“培養”——這是索爾仁尼琴等“深水魚”每天都遭受的炙烤，他幾乎聽得見神經噝噝冒煙的焦糊味。
還有文學自身也受到了損傷：一個作家，在獲得了思想之後，還要考慮如何表達，使精神體驗與藝術形式完美地結合，讓作品具有更永恆和激動人心的力量，而“地下作家”在這方面遇到了障礙——
地下作家一個強有力的優勢在於他的筆是自由的……除了真理，再沒有什麼在他頭上回蕩。但他的處境也有一種經常性的損失：讀者太少，特別是缺少文學鑑賞力很高的、挑剔的讀者。地下作家完全是按照其他特徵選定讀者的：政治上可靠和能夠守口如瓶。有這兩種品質的人很少同時兼有細緻入微的藝術審美力……而事實上，這樣的批評，這種把寫好的作品放在美學的空間地帶進行冷靜、清醒的局部測量是非常需要的……在孤獨的與世隔絕的狀態中寫上10年、12年，會不知不覺地隨心所欲：有時長篇大論空空洞洞而且過於尖酸；有時激昂慷慨聲嘶力竭卻又故弄玄虛；有時搜盡枯腸找不到更合適的手段，竟用些粗俗的傳統手法硬粘合到一起。
讀索氏這些清醒的自白，我突然想到了近年讀到的一個人，一箇中國詩人，食指（郭路生）。
作爲“文革”著名的地下詩人，他也稱得上一條“深水魚”了，但其精神內涵和理性指向與索氏有較大差異。在《魚兒三部曲》中，他刻畫了一條在冰層下追求神諭與光明的魚兒——
當魚兒完全失去了希望
纔看清了身邊猙獰的網繩
春天在哪兒啊，它含着眼淚
重又開始了冰層下的旅程
和那個時代的理想主義青年一樣，食指的詩歌中交替着兩股閃爍不定的生存指針：哀情和熱情——成人的懷疑和兒童式的堅定——失敗的情緒和不甘的掙扎——現實的焦慮和虛擬的光明。同時你會發現，由於情緒上的劇烈震盪和角度的頻繁變幻，作者反而沒給自己騰出穩定的思考空間，一切體驗都顯得那麼匆忙、矛盾和模糊，這幾乎是當時“地下文學”的共性。抒情遮蔽了理性，迷惘覆蓋了質疑，文藝性遠大於思想性……我們在敬重作者靈魂的個性與誠實之後，也不禁爲思想上的剎車而惋惜。爲什麼感情的真實與強烈反而阻止了對問題真相的觸探？爲什麼總在最平面的意緒上馳騁而不向縱深掘進？爲什麼我們的時代從不乏情懷上的赤子，卻很少孵化思想上的勇士？
唯有詩人，獨不見思想者。
多是悽美的抒情焰火，缺少有重量的理性之光。
和飛舞的激情相比，我們更期待垂直的沉思。最大的“深水魚”一定是深邃的智者，而非**的詩人。
可見，“深水魚”也有水域、層度、走向的差別。這是由傳統、儲備、習性、使命、知識結構和精神量級所決定的。詩人彈奏的多爲“真理練習曲”，多用一種象徵的表白和祈禱方式，正像食指《相信未來》中的那種“光明”——美好的願望和決心即全詩的邏輯終點。而思想者的路徑是理性，其全部力量在於否定和質疑——他要以充分的證據來審判謊言，最終使真理獲釋。
讀食指，還有一個感受：藝術性略遜。無疑，它是特定的國情和語境所囿的結果。但還有一原因，即索氏所說的“地下文學”的遭遇：“讀者太少，特別是缺少文學鑑賞力很高的、挑剔的讀者。”即缺少充分的藝術參照和審美檢驗。
今天看來，食指的作品更傾向於一種紀念性文本，“史”的價值遠大於藝術性。這種殘酷在1950年以後的幾代作家和詩人身上都創下過。藝術被路線綁架了，文學被鬥爭挾持了，我們的字典中已無多少詞彙可用，文字貧困到極點。
時代的不幸在造就“地下文學”業績的同時，也讓它付出了藝術上的代價。
在《古拉格羣島》的開篇，索爾仁尼琴爲這部海底鉅著題辭道——
“獻給沒有生存下來的諸君，要敘述此事他們已無能爲力。但願他們原諒我，沒有看到一切，沒有想起一切，沒有猜到一切。”
這是索爾仁尼琴對文學和人的責任的回答。
1999年